შემოდგომა იყო ვარშავაში მეგობარს რომ ვეწვიე. წვიმდა და ციოდა, მაგრამ მაინც წავედით კიშლოვსკის საფლავის სანახავად. როდესაც სასაფლაოსთან მივედით რუკის ასაღებად და კიშლოვსკი ვუხსენეთ ყვავილების გამყიდველს, არც კი გაჰკვირვებია, პირდაპირ მიგვაცილა საფლავთან, რომელიც სასაფლაოს შესასვლელშივე იყო. საფლავი რეჟისორის საფლავს ჰგავდა, ორი ხელით შექმნილი კამერის ფორმით. დიდი რეჟისორის საფლავს ხშირად სტუმრობენ, ვიღაცას ახალი ყვავილებიც დაეტოვებინა. ჩემს ვიზიტს რეჟისორი თავისი ჩვეული ირონიით შეხედავდა და ასე დაარქმევდა: „მოკლე ფილმი ჩემთან ვიზიტზე“. ფილმის სიუჟეტი აგებული იქნებოდა 24 წლის გოგონაზე, რომელიც რეჟისორის თაყვანისმცემელი იყო. ის დღე მართლაც კინოსცენარივით დაიწერა. სასტუმრო ოთახში ყავას ვსვამდით, როდესაც გავაჟღერე საფლავის მონახულების იდეა. ასევე, საოცრად წვიმდა, მაგრამ ჩემს მასპინძლებს არ დაეზარათ და წავედით. ვარშავა როგორც ყოველთვის გადატვირთული იყო და საცობში სხვა მანქანებს ვაკვირდებოდი… ვაკვირდებოდი მძღოლებს, მგზავრებს, ავტობუსებს. იმ ვარშავაში არაფერი არ იყო კიშლოვსკისეული, მაგრამ ყვავილების გამყიდველი კაცი მოხვდებოდა მის ფილმებში. დიდი მოწიწებით მიგვიყვანა საფლავამდე. ძალიან წვიმდა და მალევე წამოვედით, გზად ვიეტნამურ რესტორანში გავჩერდით და როგორც იქნა მზემ გამოანათა და ისევ დაბრუნდა მზის ოსტატი იმ დღის სცენარში და გამახსენდა ირენ ჯაკობი ფანჯარასთან მდგარი „ვერონიკას ორმაგ ცხოვრებაში“, როდესაც მოპირდაპირე ფანჯრიდან სარკით მზის ჩრდილით ეთამაშებოდნენ. შვეიცარიელი მსახიობი ირენე ჯაკობი, ამ ფილმში 24 წლის იყო და მის შესახებ არც არავინ არაფერი იცოდა.
სწორედ ამ ფილმმა მოუტანა მას დიდი წარმატება და სწორედ ეს ფილმი იქცა ტრამპლინად რეჟისორის ცხოვრებაშიც. ეს ფილმი კადრების, ფერების, ქალის სექსუალობის, შეგრძნებებისა და განცდების ალოგიგიკურობის ლოგიკად ქცევის ზეიმია. ორი ქალი, თითქოს მარტივი სცენარით და ამასთან, წარსულივით მაყურებლამდე მიტანილი კადრები. ორმაგი ცხოვრება, ორი ერთნაირი ქალი, მუსიკა და ორივე ქალის სიყვარულის თავისებური აღქმა. ერთი ქალი პოლონელია, მომღერალი, მეორე კი, ფრანგი მუსიკის მასწავლებელი. კიშლოვკსიმ ამ ფილმზე იმუშავა ფოტოგრაფ სლავომირ იძიაკთან ერთად, მათ გამოიყენეს ყვითელ-მწვანე ფილტრი. რაც მთელ ფილმს შემოდგომის ელფერს აძლევს. ეს კინო ჩემთვის ფერთა გამაა, ამ ფერადოვნების შესუნთქვა-ამოსუნთქვის შეგრძნებაა, სიფაქიზეა და სცენაზე სიმღერისგან და გულის პრობლემებისგან დაქანცული, გარდაცვლილი ორეულის სილამაზის აღქმაა. ორივე ქალს უყვარს პარტნიორის შეუცნობელი, აღუწერელი, სუნთქვის შემკვრელი ემოცია . სწორედ ასე უყვება ვერონიკა მამას იმ სიყვარულზე, რომელიც ეწვია და თან არც ეწვია- „მე ის კი არა, შემეშინდა, რომ ყველაფერი ზედმეტად კარგადაა.“ მიყვარს ეს ფილმი, ყოველ შემოდგომას ვნახულობ ხოლმე, როდესაც კიშლოვსკისეული შემოდგომა შემოაღწევს ხოლმე ჩვენს ოთახებში, სიო მობერავს მზეს თავისი ამბით და ეს ამბავი კი ჩუმად აეკვრება ხოლმე კედელს და მზის ჩასვლასავით იძირება მეხსიერებაში.
ფილმებში სულ რაღაც სათქმელს ეძებენ ხოლმე ადამიანები, ჰგონიათ ხოლმე ყველა კადრის უკან რამე სათქმელია, არადა, სწორედ ასეთ კინოში სათქმელს რეჟისორი კი არა, მაყურებელი ამბობს. ჩვენ ხომ ყველანი ყველაფერს ისევ ჩვენს აღქმებს ვუკავშირებთ. კიშლოვსკი ამბობდა-„ ჩემთვის, რძის ბოთლი, უბრალოდ რძის ბოთლია. როდესაც ის დაიქცევა, ნიშნავს რომ უბრალოდ დაიქცა. მეტი არაფერი.“
ტრილოგია აღმოჩნდა რეჟისორის ბოლო ნამუშევარი. მან მოინდომა დაესრულებინა თავისი კარიერა, „სამი ფერით: ლურჯი, თეთრი, წითელი“. ქშიშტოფ კიშლოვსკი იმ რეჟისორთა რიცხვს მიეკუთვნება, რომელთაც შეგრძნებების გადაღება ეხერხებათ, რაც მხოლოდ ერთეულ ხელოვანებს შეუძლიათ. „ცრურწმენების, წინასწარმეტყველების, განცდების, ინტუიციის, სიზმრების, ადამიანის შინაგანი სამყაროს გადაღებაა ყველაზე რთული“- ამბობდა რეჟისორი. აბსტრაქტული იდეების გადაღება შეეძლო, რაც საკმაოდ დიდ ადამიანურ რესურსს მოითხოვდა, თან მით უმეტეს, მაშინ როდესაც, კიშლოვკის ფინანსური მხარისთვის ბრძოლაც უწევდა.
მან დაასრულა კარიერა და შექმნა ტრილოგია კლასიკა-„ მე მეტი მოთმინება აღარ მაქვს. აქამდე ამას ვერ ვაცნობიერებდი, მაგრამ ამომეწურა მოთმინება. მოთმინება კი კინოს გადაღებისთვის აუცილებელი მოთხოვნაა.“
არის კადრები, რომლებიც გათქმევინებს, რა თქმა უნდა კიშლოვსკი. ეს კადრია, ტრილოგიაში გაბნეული მოხუცი ქალი, რომელიც ცდილობს ურნაში შუშის ბოთლის მოთავსებას. „ლურჯში“ ხომ გემახსოვრებათ ჯულიეტ ბინოშის პერსონაჟი, სკამზე რომ ზის, განადგურებული მომხდარი ტრაგედიით, რაც თავს გადახდა, მიუშვერს სახეს მზეს, თვალებს ხუჭავს და იძირება მზეში. ვერც კი ამჩნევს ქალბატონს… „წითელში“ კი, ირენე ჯაკობის პერსონაჟი ფანჯრიდან გასძახებს მოხუცს-„დამელოდეთ, დაგეხმარებით.“ ამ ტრილოგიიდან ყველა შედევრია, ლურჯი, თავისი ჭაღით, სიმწრისგან კედელზე გაყოლებული ხელით, აუზით და ვირთხებთან შეშვებული კატით. „თეთრი“ ირონიაა მთლიანად, ძალიან მიყვარს ჟიული დელიპი, თეთრი საქორწილო კაბა, კაროლ-კაროლი სავარცხელს თეთრს ცხვირსახოცს რომ მოახვევს და დაუკრავს. მეტროში რომ უკრავს ის მელოდია ყველამ იცის პოლონეთშიო,- რეჟისორი ამბობდა-„ ეს ჩვენი ბოლო კვირა დღეა, ხვალ ყველანი სამუდამოდ ვერთობით-ეს ყველა პოლონელმა იცის. ჩვენ ხომ ძალიან სენტიმენტალურები ვხდებით, როდესაც ვსვამთ“. მიყვარს „თეთრი“, მიყვარს სიკვდილის გათამაშება და ფრანგი ცოლის დაბრუნება. “ჩვენ ბევრს ვხუმრობთ (გულისხმობს თანასცენარისტს ქშიშტოფ პიესეივიჩს), ჩვენ ვსაუბრობთ მანქანებზე, ქალებზე. …. კაროლს „თეთრში“ არ უნდა თანასწორობა, მას უბრალოდ უნდა უკეთესი იყოს, ვიდრე სხვები არიან.“ და აი დადგა „წითელის“ დროც. განუმეორებელი ირენე ჯაკობი ისევ, თავისი სინატიფით, ქალურობით. ძაღლი რიტა, პენსიაზე გასული მოსამართლე, რომელიც მეზობლების მიყურადებით ირთობს თავს, სიყვარული, საღეჭი რეზინის რეკლამა, გასაღების საკეტში შეჩურთული საღეჭი რეზინი. ბევრი წითელი ფერი. ყველაზე მეტად ის მიყვარს, გემზე ჟული, პოლონელი კაროლ-კაროლი, მისი ფრანგი ცოლი და ვალენტინა რომ გადარჩებიან და ამ დროს გამოჩნდება ვალენტინა ზუსტად იმ კადრივით, სარეკლამო კომპანიამ შუა ქუჩაში დიდ ბანერზე რომ გამოფინა.
ვწერ ამ ბლოგს, ვუსმენ შოპენს და ვხვდები, კიშლოვსკიზე კიდევ ბევრი შემიძლია ვისაუბრო, მაგრამ ბლოგი ხომ ყველა სათქმელს ვერ დაიტევს. უბრალოდ, არ შემიძლია არ გირჩიოთ „მოკლე ფილმი მკვლელობაზე“, უმოტივოდ ტაქსისტის მკვლელობაზე, გულუბრყვილო ადვოკატზე, ბაწრით მკვლელობის დროს მშვიდად მიმავალ ადამიანზე და ბიჭზე, რომელსაც სიკვდილით სჯიან. და აქაც, ისევ ყვითელი და მწვანე ფილტრი.
კიშლოვსკის მუდმივად არსად უცხოვრია, არც კინოზე უფიქრია, მაგრამ ალბათ მუდმივმა გადაადგილებამ აპოვნინა ის ფილტრი, რომელსაც შეხედავ და იტყვი- კიშლოვსკისაა.
რა შეგრძნებაა როდესაც მატარებელში მჯდომ ლამაზ, ახალგაზრდა ქალს დაინახავ, ჩაძინებულს, პირღიას? ან რა შეგრძნებაა როდესაც საყვარელი, გაცვეთილი ყურსასმენებით “Muse”-ის ანდა ბოუის მუსიკას უსმენ, მიდიხარ ქუჩაში და გრძნობ, რომ ნებისმიერ ასაკში ახალგაზრდა ხარ. პარიზში სიგარეტის საყიდლად მაღაზიის ნახვა გეზარება, გამვლელ თინეიჯერებს ევროს უწოდებ, სანაცვლოდ კი იღებ სიგარეტს და ეწევი, ეწევი რადგან კინომ მოგანდომა, მუსიკამ მოგანდომა, სხეულებმა, მწვავე ახალგაზრდობამ და ხელოვნებისგან მონიჭებულმა უცნაურმა სითავხედემ. იმ სითავხედემ, რომ გაგაღიმებს ხოლმე, თავს გაგაქნევინებს, აგაცეკვებს და სხვა სხეულს მოგანდომებს – სხეულს მხოლოდ დახვეწილს, ნატიფს… ყველა ბავშვობის შეხება რაც კი ფარდებთან გქონია ისევ ბრუნდება, გინდა გაეხვიო, იქამდე გაეხვიო სანამ არ მიხვდები რომ სივრცე გჭირდება, მერე კი ნელ-ნელა ფარდისგან თავისუფლდები, მხრებს იჩეჩავ და ხვდები, ეს მეტია ვიდრე მხოლოდ სხეულთან დიალოგი.
ახალგაზრდა ბერტოლუჩის ორი ადამიანისგან გათავისუფლება სჭირდებოდა თავისი კინო რომ შეექმნა: მამისგან და ლეგენდარული რეჟისორისგან- პიერ პაოლო პაზილონისგან. ბერტოლუჩის შემოქმედებაში ბევრი პოეზიაა, პოეზიაა ყველა კადრში, რაც ზუსტად იმ მიძინებულ შეგრძნებებეს აღვიძებს, რომელთაც დაკვირვებიხარ და ამ დაკვირვებისთვის ყურადღება არ მიგიქცევია. „Vicino a te, timida come una sposa/era la mia emozione” – „თქვენთან ჩემი ემოციები პატარძალივით მოკრძალებულია.“ რომ არა მამა ატილიო ბერტოლუჩი და რომ არა პაზოლინი, ბერტოლუჩი ბერტოლუჩი არ იქნებოდა. სწორედ ამ ორმა ფიგურამ დაუდო სათავე ახალ ეპოქას კინოში. ბერტოლუჩიმ სრულიად განსხვავებული ესტეთიკა შემოიტანა იტალიურ კინოში. ბერტოლუჩი იმ იშვიათ რეჟისორთა ჯგუფს მიეკუთვნებოდა ვისთვისაც კინოში სტილი უფრო მნიშვნელოვანი იყო ვიდრე ის თუ რას შეეხებოდა კინო. ბერტოლუჩი ამბობდა, რომ „ჩვენ უნდა ვასწავლოთ ხალხს კინოს კითხვა. ზოგადად როდესაც საქმე კინოზე მიდგება დაუჯერებელ უცოდინრობას ვაწყდებით ინტელექტუალთა შორის.“
როდესაც ვსაუბრობთ სტილზე, ხელწერაზე, ბერტოლუჩის კინოში ეს მხარე ყოველთვის გამოკვეთილია, როგორც მის ადრეულ შემოქმედებაში, მაგალითად, როგორც პოლინ კაელმა უწოდა, ყველა დროის ეროტიულ ფილმში, „უკანასკნელი ტანგო პარიზში,“ ისე ბერტოლუჩის ბოლო ფილმშიც „მე და შენ.“ როდესაც ვახსენებთ სტილს, ჩემთვისაც ბერტოლუჩის კინოში მნიშვნელოვანი უფრო კადრებია ვიდრე მათი შინაარსი. კადრებში კადრების ძიებას მანდომებს ეს რეჟისორი და სახსოვრად მიტოვებს ფერებს, შეხებას, მზეს, სხეულებს, სიშიშვლეს, არქიტექტურას, მოდას და პირში ყვავილების ღეჭვის შეგრძნებას. „უკანასკნელი იმპერატორის“ ის კადრი მიყვარს გაქცეული იმპერატორის ცოლი ყვავილების ჭამას რომ იწყებს. ჭკუიდანშეშლილი ქალები კარგად რომ იცვამენ და ვნება როდესაც აუცილებლობა კი არა, თანხმლებია და როგორც თანმხლები აუცილებლობაზე მეტად ძლიერია. თაგვის შეხეთქების კადრი მიყვარს, მსგავსი კადრი მიყვარს „მეოცე საუკუნეშიც,“ ძალადობა გიყვარდება როგორც სცენა, რადგან ამ ძალადობას ტრიუმფი ახლავს. რა განხილვაც არ უნდა მოყოლოდა მარია შნაიდერისა და მარლონ ბრანდოს ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ სცენას კინოში ეს მაინც ტრიუმფად რჩებოდა უკანასკნელი ტანგოს ცეკვის ფონზე. კინოში ბევრი ცეკვის სცენაა, მაგრამ ისეთი არავის შემოქმედებაში როგორიც ბერტოლუჩის. პირველი ეს არის „კონფორმისტის“ სცენა როდესაც სტეფანია სანდრელი ჯულიას როლში და დომინიკ სანდა პროფესორის ცოლის ანნა კვადრის როლში ერთმანეთს გაიწვევენ საცეკვაოდ ჩემთვის ყველაზე სექსუალური სცენაა, სადაც ორი ულამაზესი ქალი, ქმნის მკვეთრ დასამახსოვრებელ სცენას. შემდეგ კი ყველა ერწყმის ერთმანეთს და მთლიანი სცენა ფილმის ტრაგიკულობას უფრო ამძაფრებს და სხვანაირად გაფიქრებს კონფორმისტების ბედ-იღბალზე, ფაშიზმზეც და პოლიტიკაზეც. პოლიტიკა და ბერტოლუჩი განსაკუთრებული ცალკე ამბავია და ამ ურთიერთობაზეც აუცილებლად დავწერ, მაგრამ ახლა მინდა ბერტოლუჩის დაბადების დღეზე იმ შეგრძნებებზე გავამახვილო ყურადღება, რატომაც მიყვარს ეს რეჟისორი.
მეორე ცეკვაა როდესაც მარლონ ბრანდოსა და მარია შნაიდერის წყვილი იწყებს მოძრაობას, ალბათ, მარტო ბერტოლუჩი თუ მაწოდებინებდა ასეთი მოძრაობებისთვის ცეკვას. სწორედ ბერტოლუჩის შეუძლია ერთი ჩვეულებრივი მოძრაობა აქციოს ვნებად, ტრიუმფად. მიყვარს როდესაც პოლი და ჟანა ცეკვისას მაგიდაზე სექსს გადაწყვეტენ და ასაკოვანი ქალი აჩერებს მათ, პოლი გამოიცეკვებს ამ ქალბატონს.
ბერტოლუჩის ყველა ნამუშევარი მიყვარს უკლებლივ, მაგრამ აქ ყველაფერზე ვერ დავწერ. დავწერ კიდევ ერთი ცეკვის სცენაზე, ბერტოლუჩის უკანასკნელი ფილმიდან „მე და შენ.“ თეა ფალკოს პერსონაჟი ძმას გამოიწვევს საცეკვაოდ და აყვება დეივიდ ბოუის “Space Oddity”-ს იტალიურ ვერსიას „მარტოსული გოგო, მარტოსული ბიჭი.“
„მეოცნებენის“ შემდეგ ბერტოლუჩის ეგონა მეტ ფილმს ვერ გადაიღებდა, მაგრამ გადაიღო ყველაზე, ყველაზე ახალგაზრდული ფილმი.
ბერტოლუჩი დიდია, ბევრი ბერტოლუჩია, ყველაზე მეტად მიყვარს მისი შემოქმედება, ბევრი სისულელე გამიკეთებია ოღონდ მისთვის ჩემი ხმა მიმეწვდინა, მაგრამ ყველაფერი უშედეგოდ. მთავარია მისი ხმა მოვიდა ჩემამდე.
პაზოლინიმ დაწერა ეს ბოლო სტროფი თავის ლექსში “A un ragazzo” –„ბიჭს“, რომელშიც გულისხმობდა ახალგაზრდა ბერტოლუჩის.
Ah, ciò che tu vuoi sapere, giovinetto,
finirà non chiesto, si perderà non detto.
„აჰ, ახალგაზრდავ, რაც შენ გინდა იცოდე,
დარჩება უკითხავი, დაკარგული, უთქმელი.“
მოვლენები სხვაგვარად განვითარდა, სათქმელი ბევრი ითქვა, მაგრამ სათქმელიც დარჩა.
ჯერ კიდევ არც ერთ თვითმკვლელს არ აღუწერია თავისი ფსიქოლოგია ისე, როგორც რეალურად არის. ალბათ, მიზეზი ის არის, რომ თვითმკვლელს არ ჰყოფნის თვითპატივისცემა და ასევე, არ აქვს თავისი თავის მიმართ რამე სახის ფსიქოლოგიური ინტერესი. სინამდვილეში, შეიძლებოდა არც მიმეცა ჩემი თავისთვის უფლება მომეყოლა ჩემი თვითმკვლელობის მიზეზებზე. ერთ-ერთ რენეს მოთხრობაში ერთ-ერთი გმირი თავს იკლავს და არც კი იცის რატომ. შენ, ალბათ, კითხულობ რომელიმე გაზეთის მესამე გვერდზე, რომ ვიღაცამ თავი მოიკლა საყოფაცხოვრებო პრობლემის გამო, რომ ის იტანჯებოდა რომელიმე დაავადებით, რომ მას ჰქონდა სულიერი ძვრები და ბევრ სხვა მიზეზს წაიკითხავ, რომელიც ხსნის რატომ გადაწყვიტა ამა თუ იმ პირმა თავი მოეკლა. ჩემი გამოცდილებით, კი ვიცი, რომ კიდევ სხვა მიზეზებიც იქნება. მეტსაც გეტყვი, ეს არ იქნება ყველაზე დამაჯერებელი მოტივი, მაგრამ მანძილი რასაც თვითმკვლელი გადის ამ გადაწყვეტილებამდე დამაჯერებელია. თვითონ თვითმკვლელებმა როგორც რენე აღწერს, უმეტესობა შემთხვევაში არ იციან რატომ აკეთებენ ამას. მოტივები საკმაოდ რთულია და არც თუ ისე ლოგიკური როგორც ჩვენი სხვა საქციელები.
ჩემს შემთხვევაში, ეს არის განგაშის შეგრძნება. განგაში ჩემი მომავლის გამო. ალბათ, არც დაიჯერებ ჩემს სიტყვებს. ამის გამო არ გსაყვედურობ, ზოგჯერ ხდება, რომ ჩემი სიტყვები ახლობელ ადამიანებთანაც კი ქრება როგორც სიმღერის ხმები, ქარს მიაქვს…
ბოლო ორი წელი მხოლოდ სიკვდილზე ვფიქრობდი. ცოტა ხნის წინ, როდესაც ეს აზრი გონებაში დავუშვი და გავიაზრე, დავიწყე მაინლენდერის კითხვა. ის ვირტუოზულად, აბსტრაქტული სიტყვებით აღწერს გზას სიკვდილისკენ. მეც მომინდა აღმეწერა ეს ყველაფერი უფრო კონკრეტულად. ამ მისწრაფების უკან ვგრძნობ თანაგრძნობას ახლობლების მიმართ. შენ ალბათ ამას უწოდებ სიტყვას inhuman. თუ ეს არაადამიანურია, მაშინ გამოდის, რომ ჩემშიც ყოფილა რაღაც არაადამიანური.
მე ვგრძობ ვალდებულებას ვწერო გულწრფელად და ღიად. ( მე ჩავატარე ამ ჩემი განგაშის ანატომიური ანალიზი- ვფიქრობ, მეტნაკლებად შემეძლო ამის მოყოლა „იდიოტის ცხოვრებაში,“ მაგრამ მხოლოდ სოციალური კონტექსტის…მე განზრახულად არ დავწერე იქ ფეოდალურ დროზე, რომლის ჩრდილიც მე მომსდევდა. მე ვეცადე აღმეწერა მოქმედების ისტორიული სცენა და ასევე მოქმედი გმირების ფონი…ჩემი მოქმედებებიც. გარდა ამისა, მე არ ვარ დარწმუნებული, რომ მე, რომელიც ვცხოვრობ მეტნაკლებად სოციალურ კონტექსტში, ამ კონტექსტში ყველაფერი მესმის).
პირველ რიგში მე დავიწყე ფიქრი იმაზე, თუ როგორ მომეკლა თავი დაავადებასთან დაკავშირებული საბაბით. ჯერ წარმოვიდგინე ჩემი თავი სახრჩობელაზე, მიუხედავად მისი სანახაობრივი მხარისა, ამის მიმართ მაინც ვიგრძენი ესთეტიკური ზიზღი. (მახსოვს, ერთხელ ერთ ქალზე ვიყავი შეყვარებული, მაგრამ უცებ გავუცხოვდი, რომ ვნახე როგორი ცუდი კალიგრაფიით წერდა იეროგლიფებს). დახრჩობა კი ჩემთვის შეუფერებელია, რადგან კარგად ვცურავ. რომც გამომივიდეს დახრჩობა, ბევრ ტკივილთან იქნება ასოცირებული და ამიტომ ისევ ჩამოხრჩობა სჯობს. ტრანსპორტში შევარდნაც არაა კარგი აზრი ისევ ესტეთიკური წარმოდგენის გამო. სროლა ან გადაჭრა ვენების რთული იქნება, რადგან ხელები ძლიერ მიკანკალებს. მაღალი სართულიდან გადახტომა ცოტა მესირცხვილება კიდეც. ამიტომ ავირჩიე შხამი. ეს უფრო მტკივნეულია რეალურად ვიდრე თავის ჩამოხრჩობა. მაგრამ, ჩამოხრჩობისგან განსხვავებით, ამას აქვს ესთეტიკური მხარე. ასევე, არც რენიმაციაზე იქნება საწუხარი. ერთი პრობლემა რჩებოდა, სად მომეპოვებინა ასეთი წამალი. როდესაც თვითმკვლელობის გადაწყვეტილება მივიღე, მე ვეძებდი სხვადასხვა შესაძლებლობას და როგორც იქნა ეს წამალიც მოვიპოვე. თან, ამასობაში, ტოქსიკოლოგიაშიც გარკვეული ცოდნა შევიძინე.
შემდეგ მე დავიწყე ფიქრი იმაზე თუ სად, რა ადგილას მოვიკლავ თავს. ჩემი ნათესავები ჩემი სიკვდილის შემდეგ დაკავებულები იქნებიან მემკვიდრეობის საკითხით. ჩემი მემკვიდრეობაა 100 ცუბო მიწა, სახლი, საავტორო უფლებები და 2000 იენი. ძალიან გამიჭირდა იმისი გათავისება, რომ ჩემი თვითმკვლელობის შემდეგ სახლს ვერ გაყიდიან, ამიტომ მე ყოველთვის მშურდა ბურჟუასი, ქალაქგარეთ სახლი რომ ჰქონდათ. ალბათ, ჩემი ეს ყველა სიტყვა უცნაურად მოგეჩვენება. მე, ყოველ შემთხვევაში, ახლა ასე ვფიქრობ. ამ ყველაფერს გავექცე არ გამოვა, მაგრამ მინდოდა თავს რომ მოვიკლავდი, ჩემი სხეული მხოლოდ ჩემს ახლობლებს ენახა და სხვას არავის.
მიუხედავად იმისა, რომ ეს გზა ავირჩიე, მე მაინც ძველებურად ვგრძნობდი ცხოვრებაზე მიჯაჭვულობას. მე მჭირდებოდა ბიძგი. ( „წითელთმიანებისგან“ განსხვავებით, მე არ მივიჩნევ თვითმკვლელობას ცოდვად. ხოლო ბუდა ამიტაბჰა, აგამა სუტრაში თავისი მოწაფის თვითმკვლელობის ფიქრს ახალისებს კიდეც. ზოგიერთი ადამიანი კი იტყვის, რომ თვითმკვლელობა გამართლებულია მხოლოდ იმ შემთხვევაში როდესაც „სხვაგვარად არ შეიძლება.“ ზოგიერთისთვის ეს არის სიტუაცია როდესაც მწარე სიკვდილი აუცილებლობაა. თითოეული, ვინც თავს იკლავს, ამას მხოლოდ მაშინ აკეთებს როდესაც „სხვაგვარად შეუძლებელია.“ სხვა შემთხვევაში, მეტი სიმამაცეა საჭირო).
ზოგჯერ ამ გამომაღვიძებელ ძალას ქალი გაძლევს. კლეისტი, სანამ თავს მოიკლავდა, რამდენჯერმე შესთავაზა თავის მეგობრებს ეს ერთად გაეკეთებინათ. რასინიც ფიქრობდა სენაში მოლიერთან და ბუალოსთან ერთად გადაშვებულიყო. ერთმა ქალმა გადაწყვიტა ჩემთან ერთად მომკვდარიყო, მაგრამ ეს ვერ შევასრულეთ ერთად.
ახლა კი ჩემს გადაწყვეტილებაში თავდაჯერებული ვარ და შემიძლია მარტო მოქმედებაც. იმიტომ არა, რომ მოვიწყინე და ამ მოქმედებაში თანამგზავრს ვეძებ. ცოტა სენტიმენტალურიც ხდები როცა იაზრებ, რომ ტოვებ ცოლს და იკლავ თავს. გარდა ამისა, მე მესმის, რომ ამის გაკეთება მარტო უფრო იოლია ვიდრე სხვასთან ერთად. არ გჭირდება ამ დროს სიჩქარე, მშვიდად შეგიძლია აირჩიო როდის მოიკლავ თავს.
და ბოლო თავსატეხი, როგორ გავაკეთო ეს ყველაფერი ჩუმად, რომ წინასწარ ვერავინ გაიგოს სახლში. რამდენიმე თვის მერე უკვე ყველაფრისთვის მზად ვიყავი. (ალბათ, სჯობდა არ გამემხილა ეს დეტალები მათთვის, ვინც ჩემს მიმართ ყოველთვის კარგად იყვნენ განწყობილნი. ასევე სასაცილო იქნებოდა ვინმე დამედანაშაულებინა ამ ჩემი გადაწყვეტილების გამო. ასეთი კანონი რომ მივიღოთ, რომ დამნაშავეები დედამიწაზე მომრავლდებიან აფთიაქების მფლობელების, ცეცხლსასროლი იარაღის და სარემონტო ნივთების მაღაზიების ხარჯზე. ისინი დაიწყებენ მტკიცებას, რომ „მათ არაფერი იცოდნენ.“ თუმცა, მაინც იქნებიან ეჭვმიტანილები. ჩვენი გამომეტყველებიდან გამომდინარე, შესაძლოა დამალული აზრების კითხვა. თავად საზოგადოება და მისი კანონები ისე იქცევიან ხოლმე როგორც თვითმკვლელები. ბოლოს და ბოლოს ასეთი დამნაშავეები ხომ კეთილი ხალხი არიან).
მე ცივსისხლიანად დავასრულე სამზადისი და ახლა უბრალოდ ვთამაშობ სიკვდილთან. ჩემი განწყობა ახლა მაინლენდერით მარტივად აიხსნება.
ჩვენ ადამიანები, სიკვდილის ცხოველური შიშით ვართ შეპყრობილები. ე.წ ცხოვრებისეული ძალა არაფერია თუ არა ცხოველური ძალა. მეც მივეკუთვნები ცხოველების ადამიანურ მრავალფეროვნებას.
ჩემში ეს ცხოველური ძალა ჩაცხრა თუ ვიმსჯელებთ საკვების მოთხოვნილებითა და სხეულებრივი ვნებით. მე ვცხოვრობ ავადმყოფური ნერვული დაბოლოებების სამყაროში, ყინულივით გამჭვირვალე სამყაროში. გუშინ პროსტიტუციით დაკავებულ ერთ ქალს ვკითხე რამდენს იხდიდა ბინის ქირაში და ღრმად დავმწუხრდი ჩვენი ადამიანური ბედისწერით- „ ვცხოვრობთ იმისთვის, რომ ვიცხოვროთ.“ და თუ არის შესაძლებელი, რომ სამუდამოდ დავიძინოთ, ჩვენ ბედნიერებას თუ არ შევიძენთ, სიმშვიდეში მაინც ვიქნებით. ზუსტად ჯერ არ ვიცი ამისთვის როდის მოვიკრებ ძალას.
უცნაურია, რომ ახლა ბუნება მეჩვენება ძალიან მშვენიერი. შენ ხომ გიყვარს ბუნების მშვენიერება. და ახლა ალბათ გეცინება ჩემს ურთიერთწინააღმდეგობებზე. მაგრამ ჩემი ცხოვრების ბოლოს, ეს ერთადერთი მშვენიერებაა რასაც ვხედავ. მე ვხედავდი, მიყვარდა და მესმოდა სხვა ადამიანების. ეს მიზეზი ბევრ ტანჯვას მაყენებდა, მაგრამ მაინც მქონდა კმაყოფილების შეგრძნება.
იცი რა, ნუ გამოაქვეყნებ ამ წერილს ჩემი სიკვდილიდან რამდენიმე წელი. შესაძლებელია ისე მოვიკლა თავი, რომ ეს ჰგავდეს დაავადებისგან სიკვდილს.
p.s ემპედოკლეს ცხოვრებაზე კითხვისას, გავიგე თუ რამდენად ძველია ღმერთად გახდომის მცდელობა. თუ ჩემს განსჯას დავუჯერებთ, ამ ჩემს წერილში ეს განზრახვა არ იკითხება. გაიხსენე ის დღეები როდესაც ოცი წლის წინ „ემპედოკლე ეტნაში“ განვიხილავდით ცაცხვის ხეების ქვეშ. აი, იმ წლებში, მინდოდა ღმერთი გავმხდარიყავი.
იაპონური ენიდან რუსულ ენაზე თარგმნა ნატალია ფელდმანმა
რუსული ენიდან ქართულ ენაზე თარგმნა ანა ფაცაციამ
ეს წერილი ნახეს მწერლის გარდაცვალების მერე მისსავე სახლში.
როდესაც კარლოს საურა გარდაიცვალა, ბრიტანეთში დაბადებულმა ესპანელმა მომღერალმა ჟანეტმა ლეგენდარული ფილმის „გამოკვებე ყორანის“ საკულტო სიმღერა „porque te vas” იმღერა. იდგა დიდი ესპანელი რეჟისორის კუბოსთან და იმ სიმღერას ასრულებდა, რომელმაც კინო ცნობილი გახადა და კინომ თავისი მხრივ სიმღერა.
ყველაზე მეტად კინოს გზა უყვარს და გზას კინო. ეს ტექსტი მინდა იყოს კინოზე და ბავშვობაზე. კინოთი დანახულ ბავშვობაზე. ისევ გრძელი გზა მქონდა წინ, გავიკეთე ყურსასმენები და დავიწყე „porque te vas”-ის მოსმენა. შემიძლია დაუსრულებლად ვუსმინო, რადგან ეს სიმღერა სწორედ საურას კინომ შემაყვარა, ანა ტორენტმა და ჯერალდინა ჩაპლინმა. ერთ-ერთ ინტერვიუში რეჟისორმა თქვა ეს ფილმი ჩემს ბავშვობაზეც არისო, მეც მქონდა სურვილი მშობლები მომეკლა, ძალიან გაბრაზებული რომ ვიყავი მათზეო. ბავშვობაში ხომ მარტივია თითქოს სხვებს ბედი გადაუწყვიტო. მათ, ვინც თამაშს არ გაცლიან, ადრე დაძინებას და სკოლაში წასვლას გაიძულებენ. ანა ტორენტი ამ კინოში სულ პატარაა, მაგრამ ფანტასტიკურად ასრულებს როლს, იმ გოგონასი, რომელსაც მშობლების გარდაცვალების მერე დეიდასთან ცხოვრება მოუწევს. ამ კინოში ბევრი, ბევრი კადრი მიყვარს, განსაკუთრებით კი, როდესაც ანა ტორენტი, როზას, სახლის დამხმარეს, სთხოვს, მკერდი მაჩვენეო, როზაც აჩვენებს. ბავშვობაში ხომ განსაკუთრებულად გვაკვირვებს დიდი მკერდი. ანა განსაკუთრებული ბავშვია, ბავშვი, რომელსაც თავისი დღის წესრიგი აქვს, იცის როგორ ითამაშოს, როგორ გაერთოს, ბავშვი, რომელსაც საიდუმლოს უმხელენ და ბავშვი, რომლის ფანტაზიაც ცოცხალია. კინოში ბავშვებისთვის მოგონილი ამბებიც მიყვარს, ასეთი ამბავი ბევრია, მაგრამ ამაზე ცალკე დაიწერება. როდესაც იძინებს, ანას ეჩვენება, რომ დედა მიდის მასთან, უყვება პატარა ნუშის ამბავს და ანასაც ეღვიძება ყვირილით, ამ დროს მასთან დეიდა მიდის და ეუბნება, დამშვიდდი, ერთ ამბავს მოგიყვებიო, პატარა ნუშის ამბავსო და ანაც ეუბნება დეიდას თუ როგორ სძულს ის. პატარა ანა გადაწყვეტს დეიდის მოკვლას, იმ „საწამლავით“, რომელზეც ერთხელ დედამ უთხრა სპილოს მოკვლაც კი შეუძლიაო. ჩაუყრის დეიდას რძეში და აწოდებს. მეორე დილით როზა და დეიდა ბავშვებს აღვიძებენ და ანა გაოცებული უყურებს ცოცხალ დეიდას. სიმღერა “porque te vas” ანას საყვარელი სიმღერაა, რომელსაც მაშინ რთავს როდესაც დეიდა სახლს ტოვებს და ბავშვებიც ცეკვას იწყებენ.
კინოს ბავშვებიდან ანა ჩემთვის ყველაზე სრულყოფილი პერსონაჟია და ყველაზე კარგი მსახიობი.
მარტო ანას არ ეჩვენება ხოლმე რაღაცები, ალექსანდერსაც ეჩვენება ხოლმე, ალექსანდერიც ასევე ყველაზე საინტერესო ბავშვი პერსონაჟი მგონია კინოში. ფანი და ალექსანდერი ბერგმანის ბავშვობის ნოსტალგიაცაა. ყველა რეჟისორი, რომელიც ბავშვობაზე კინოს იღებს, იქ მათი ბავშვობაც არის აუცილებლად. ალექსანდერი, გარდა იმისა, რომ საინტერესო პერსონაჟია, თავისი შიშებით, ფილოსოფიური კითხვებით და თეატრის სიყვარულით, ასევე არის ბავშვი, რომელიც შიშებს თავისებურად ისევ შიშებით ამარცხებს. ზოგადად ეს მინი-სერიალი, ის შედევრია, რომელიც თეატრის, ოჯახის, შობის, სულების, ავეჯისა და ფარდების საოცარ სამყაროს ქმნის. ბევრი, ბევრი დიდებული კადრია ამ კინოში, მაგრამ ჩემთვის, ფილმში ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერი სცენა სკამის სცენაა, როდესაც მამა ოსკარ ეკდალი შვილებს, ფანისა და ალექსანდერს უთხზავს სკამის ამბავს- „ ეს სკამი სინამდვილეში განსაკუთრებული სკამია“. როდესაც მშობლები შვილების ფანტაზიას კვებავენ შეთხზული ამბებით მარტო კინოში კი არა, ცხოვრებაშიც ასეთი მოყოლილი ამბები უდავოდ შედევრებია. ალექსანდერიც, მამასავით, ამბების შეთხზვის დიდოსტატია და კინოშიც ხვდები, რომ ეს ტყუილები კი არა, ის სამყაროა, სადაც ყველა ამბავს თავისი გზა აქვს იმ ღმერთივით ალექსანდერი რომ აღწერს-„ ჩემი ღმერთი ათასობით ნიღაბს ატარებს.“
ბავშვებზე ფილმებიდან ასევე ძალიან მიყვარს „მე არ მეშინია“ გაბრიელე სალვატორესის შედევრი ნიკოლა ამანიტის წიგნის მიხედვით ( ამანიტის წიგნებს რეჟისორები ფინალებს უცვლიან ხოლმე, მაგრამ აქ ეს არ მომხდარა…). ეს არის კინო სიცილიის იმ გამოგონილ ადგილზე, სადაც ბავშვებს თავიანთი ბავშვობით ზრდასრულების სამყაროსთან ბრძოლა უწევთ. პატარა ცხრა წლის ბიჭი პატარა თანატოლს პოულობს მიტოვებულ ადგილას, რომელიც მაფიოზებმა გაიტაცეს და ორმოში ჩააგდეს. არ განვიხილავ შინაარსს, რადგან მარტივია დასპოლიერება. მიყვარს ეს კინო და განსაკუთრებით ნაწილი, როდესაც პატარა მიკელე ამოიყვანს თავის თანატოლს ორმოდან, წაიყვანს ხორბლის მინდვრებისკენ, ერთად გაგორდებიან და ისმის მათი სიცილის ხმა. ამ ფილმის ფინალი ცალკე მიყვარს, მიყვარს ბავშვური თავგანწირვა, გამხდარი მუხლები, რომლებიც შიშისგან შიგნით ბრუნდებიან და კანკალებენ, მაგრამ, გამბედაობაც მიყვარს, რომელიც ველოსიპედით გავლილ გზებზე იკვეთება და მწიფდება.
“აბრაკადაბრა, ტოტო, აბრაკადაბრა” და ალფრედო მოატრიალებს პროექტორს და ხლხიც იწყებს ფილმის ნახვას შენობის კედელზე. „ახალი კინოთეატრი პარადისო“ ტორნატორეს ერთ-ერთი შედევრთაგანია, რომელიც ამბავია პატარა ბიჭისა, რომელიც კინოთი მოიწამლება და სწორედ კინო დააკავშირებს თავის ალფრედოსთან, ადამიანთან, რომელიც მისი ცხოვრების მეგზური ხდება, ადამიანთან, რომელმაც მისი ბავშვობა შექმნა, ოცნებები აასრულა და გზაზე დააყენა. ეს კინო დიდ სიყვარულზეცაა, მაგრამ ეს ბლოგი ბავშვობაზეა და ამიტომაც ავირჩიე ეს ფილმი. მიყვარს ამ კინოს სიცილია, ზოგადად ბერტოლუჩის სიცილიაა ჩემთვის პირველი, მაგრამ ტორნატორეს სიცილიაც მიყვარს. ხასიათი, ხალხი, მათი დამოკიდებულება კინოში კოცნის სცენის მიმართ, მღვდლები… იტალიური კინო მღვდლების გარეშე ზოგჯერ მოსაწყენია. ხუმრობები, სიცილი და კადრები. ეს არის კინო ადამიანების რწმენაზე, სიყვარულზე, ბავშვობის ვნებებზე, თავად კინოზე და იმ ადამიანებზე, რომლებმაც ერთმანეთს კადრები გაუცვალეს. არ ვიცი რამდენჯერ მაქვს ეს ფილმი ნანახი და კიდევ რამდენჯერ ვნახავ. ხომ არის ხოლმე ფილმი, რომელიც სულ გიყვარს, ეს ასეთი ფილმია.
ალფრედო ეუბნება უკვე გაზრდილ ტოტოს, სალვატორეს, რომელიც ელენაზეა შეყვარებული „ ცხოვრება არ არის ის რასაც ფილმებში ხედავ. ცხოვრება კიდევ უფრო რთულია.“
ასე ჩაიარა ამ გზამაც, ისევ ბავშვობაზე დამაფიქრა და კიდევ იმ ფილმებზე, სადაც ომში მყოფი მშობლები შვილებს აჯერებენ, რომ ეს ყველაფერი თამაშია და ისინიც იწყებენ თამაშს. კინოში ბავშვებისთვის შექმნილი თამაშებიც ცალკე თემაა. სკამისა და პატარა ნუშის ამბებივით. ისევ “porque te vas” ჩავრთე, თითქოს ჩემი ბავშვობის საუნდტრეკი ყოფილიყოს.
Porque te vas, porque te vas, porque te vas, porque te vas…..
აბას კიაროსტამი გაკვირვებით აღნიშნავს, რომ ირანის მთავარი ექსპორტი ახლა წარმოადგენს ფსტას, თხილს, ხალიჩებს, ზეთს …და ფილმებს. 1978-79 წლის რევოლუციამ კინო გააჩერა და ახალი მთავრობის უახლესმა მცდელობამ შეექმნა თავიანთ თავზე მორგებული კინო არ აღმოჩნდა წარმატებული როგორც ადგილობრივ, ისე საერთაშორისო დონეზე. თუმცა, წარმატებულმა კინომ მალე იჩინა თავი. ამირ ნადერის „მორბენალი“ (Devandeh, 1985), აჩვენეს ვენეციის, ლონდონისა და ნანტის კინოფესტივალებზე და შემდეგი ხუთი წლის განმავლობაში საერთაშორისო ფესტივალებზე ორი ათეული ფილმი მოხვდა, რაც ხაზს უსვამს, რომ „ახალი“ ირანული კინო საზღვარგარეთ აღიქვეს. რევოლუციის შემდეგ ახალი ახალგაზრდა ნიჭიერი თაობა აღმოცენდა. განსაკუთრებით აღსანიშნია მოჰსენ მახმალბაფის “გამყიდველი“ (Dastforush, 1986) და „დალოცვილთა ქორწინება“ (Arusy-ye Khuban, 1989), აჩვენეს ამერიკაში „უახლესი ირანული კინოს“ სერიის ფარგლებში 1990-1991 წლებში. ამ სერიაში იყო ორი ირანელი ქალი რეჟისორი, რახშან ბანიეტამად („აკრძალულია“, 1989) და პურან დარახშანდეჰი („დაკარგული დრო“, 1989). თუმცა, ისლამურ რესპუბლიკას რომ აეღო თავის თავზე ამ ფილმების რეკლამირება, რა თქმა უნდა, ყველაფერი სხვაგვარად წარიმართებოდა. ეს კინო არის გაგრძელება რევოლუციამდე ერის მიღწევების და ბევრ მოწინავე რეჟისორს გრძელი კარიერა აქვს გამოვლილი.
გამორჩეული ქეისია აბას კიაროსტამი, რომლის ფილმებმაც „სად არის ჩემი მეგობრის სახლი?“ (1986), დოკუმენტური კინო „საშინაო დავალება“ (1990) და „ახლო კადრი“ (1990), რეჟისორი საერთაშორისო ასპარეზზე მოაქცია. ამ წლის კანის კინოფესტივალზე რეჟისორი დააჯილდოვეს პრესტიჟული როსელინის პრიზით. კიაროსტამი ბოლო ოცდაორი წლის განმავლობაში მუშაობდა ბავშვებისა და ახალგაზრდების ინტელექტუალური განვითარების ინსტიტუტში და ამ დროის განმავლობაში, მან გადაიღო 14 მოკლე და საშუალო ქრონომენტრაჟის ფილმი, 6 სრულმეტრაჟიანი ფილმი, რომელშიც ასევე შედის კიაროსტამის ახლადდასრულებული ფილმი „და ცხოვრება გრძელდება (1992).
კიაროსტამი დაიბადა 1940 წელს თეირანში, მას ნასწავლი ჰქონდა გრაფიკული ხელოვნება და თავის დროს უთმობდა პოსტერების დიზაინს, საბავშვო წიგნების ილუსტრაციას და რეკლამას უწევდა ფილმებს იქამდე, სანამ არ შესთავაზეს კინო დანაყოფი ყოფილიყო ბავშვებისა და ახალგაზრდების ინტელექტუალური განვითარების ინსტიტუტში 1969 წელს. როგორც თავად რეჟიოსორი ამბობს, ყველა მისი ფილმი გამოცდილებაზეა დაყრდნობილი, საგანმანათლებლო მოკლე ფილმებიდან დაწყებული – „პირის ღრუს ჰიგიენა“ (1980), რომლის ინსპირაციაც იყო ვაჟი, რომელსაც საღამოობით კბილების გამოხეხვა ეზარებოდა, სრულმეტრაჟიანი ფილმებით დასრულებული- „სად არის ჩემი მეგობრის სახლი?“, სადაც ერთი ამბავია, რომელშიც მისი ვაჟისა და სკოლის მასწავლებლის ამბავს ჰყვება. ეს ფილმი მისტიური ამბავია ალეგორიული სტრიუქტურით.
მისი მსახიობები არაპროფესიონალები არიან, ძირითადად ბავშვები, არასოდესაა ნათელი ფილმი დოკუმენტურია თუ მხატვრული. კიაროსტამი არც ცდილობს ამაზე დიდად ყურადღების გამახვილებას. „საშინაო დავალება“, რომელსაც ბედნიერი დასაწყისი აქვს გადაიქცევა დიდი დრამად, რომელიც აჩვენებს განათლების სისტემის გაუმართავობას, რაც შთააგონა თავისმა ვაჟმა და მისი სკოლის პერიოდმა. ხოლო „ახლო კადრი“ (გრანდ პრიზის გამარჯვებული 1990 წელს მონრეალში, ასევე აჩვენეს წინა წელს კინოფესტივალზე ვაშინგტონში) აერთიანებს როგორც დოკუმენტურ, ისე მხატვრულ კინოს. ეს კინო არის უმუშევარ მბეჭდავზე, რომელიც ცდილობს თავი წარმოადგინოს როგორც რეჟისორი მოჰსენ მახმალბაფი( რეალური ამბავია). კიაროსტამი ყვება ამბავს და გადამღებ ჯგუფთან ერთად მიდის ციხეში, სადაც იმართება ჰოსეინ საბზიანის სასამართლო. კიაროსტამი 10 საათის განმავლობაში იღებდა სასამართლოს. „ახლო კადრი“ არის სარკე ირანული საზოგადოების, თავად რეჟისორის და თანამედროვე ირანული კინოსი.
აბას კიაროსტამი ესაუბრა მირიამ როსენს პარიზში 1991 წლის ოქტომბერში, იმ ამბავთან დაკავშირებით, რომ გაიმართა ირანული კინოს მეშვიდე ყოველწლიური ფესტივალი. სპარსულიდან თარგმანში და ბევრი ინფორმაციის გარკვევაში დაგვეხმარა ფესტივალის ორგანიზატორი, მამად ჰაჯიღატი.
Cineaste: რას ნიშნავს თქვენთვის სათაური „ახლო კადრი“?
კიაროსტამი: ეს ყველაფერი კავშირშია იმ ფაქტთან, რომ კინოს იქით, ცხოვრებაში არ მიყვარს როდესაც ადამიანები შორს არიან ჩემგან, როგორც შორ კადრშია ეს. როდესაც იმავე ადამიანებს ვხედავ, უფრო ახლოდან, ჩემი შეგრძნებები მათზე იცვლება. ვფიქრობ, როდესაც ადამიანები ჩანან ახლო კადრით, განსხვავდება იმისგან რასაც ხედავ შორ კადრში, შეგიძლია მათ უფრო უკეთ გაუგო.
ასე რომ, ახლო კადრი ნიშნავს, რაც შეიძლება ახლოს მიხვიდე ადამიანთან. მაგალითად, თუ საბზიანის საქმეს უყურებთ შორიდან, იფიქრებთ, რომ ის შარლატანია და ა.შ. მაგრამ როდესაც ახლოდან დაინახავთ, უკვე სხვანაირად ხედავთ მას. ამიტომაც დავარქვი ფილმს „ახლო კადრი.“
Cineaste: მაგრამ ასე ხომ ყველა ფილმისთვის ეს სახელი შეგეძლოთ დაგერქმნიათ?
კიაროსტამი: მაგრამ ამ შემთხვევაში, ახლო კადრი იმიტომ დაერქვა, რომ ეს კონკრეტული შემთხვევა ადამიანებს მისცემდა საშუალებას ახლო კადრით მეტი გაეგოთ შემთხვევის თაობაზე. მე გამოვიყენე ცალკე კამერა, ის, რომელსაც თქვენ ხედავთ სასამართლო ოთახის წინ, საბზიანმა ასე შეძლო აეხსნა ის ყველაფერი რისი თქმაც უნდოდა. ის რასაც სხვა ადამიანები არ დაიჯერებდნენ, მას შეეძლო ეს ყველაფერი კამერისთვის მოეთხრო.
Cineaste: მაგრამ აქ არ არის მეტაფორული დონეც? ფილმი ასევე არის საზოგადოების ახლო კადრი და ეს სიახლოვე რეალობასთან არის ერთგვარი დამახასიათებელი ირანული კინოსი.
კიაროსტამი: ეს მართალია, ეს უკვე არის დონე რაც რეალურად ქმნის ხელოვნებას. მეორე კამერა არის განსჯის კამერა. მე არ მაწუხებს ის ფაქტი, რომ ადამიანები რომელთაც შექმნეს კანონი ბოროტები არიან. ეს არის ხელოვნების კამერა და ის მიდის უფრო ახლოს ხალხთან და ახსნევინებს მათ იმას რისი ახსნაც ვვერ შეძლეს მოსამართლის ან ჟიურის წინაშე. ანუ კამერა, როგორც ახლო კადრი, ადამიანებს საშუალებას აძლევს ილაპარაკონ თავიანთ რეალურ პრობლემებზე. ეს მნიშვნელოვანია. ყველაზე საუკეთესო რაც ხელოვნებას შეუძლია ადამიანს მისცეს დეტალური ცოდნაა და არა განსჯა. ეს ცოდნა შეიძლება იყოს ჩემს თავზე, შეიძლება იყოს ჩემს ვაჟზე ან წყვილის ცხოვრებაზე. ეს არის ის რაც ისე არ გეცოდინებოდა რომ არა კამერა, რომელიც ცირკულირებს სხვა ადამიანების ცხოვრებაში. ეს ხელოვნების მნიშვნელოვანი როლია.
Cineaste: თქვენ ისაუბრეთ ირანის ათასწლოვან კულტურაზე როგორც ფონზე თანამედროვე კინოში. შეგიძლიათ მითხრათ როგორ ასახავს კინო კულტურის სხვადასხვა ელემენტს, ლიტერატურა ან ხელოვნება ან თუნდაც ყოველდღიური ცხოვრება?
კიაროსტამი: ეს ერთი მთლიანობაა. ამის პროცენტულად გაყოფა შეუძლებელია. ჩემთვის ორი უმნიშვნელოვანესი ელემენტია დაკვირვება ყოველდღიური ცხოვრებით და საკუთარი თავის აღქმით. მე ვხედავ საკუთარ თავს „ახლო კადრის“ ყველა გმირში: მაგალითად, მე ვხედავ საკუთარ თავს როდესაც ვიტყუები, ასევე ვხედავ საკუთარ თავს ვისაც ატყუებენ. ზოგჯერ მეც იმავეს ვაკეთებ რასაც საბზიანი როდესაც საუთარი თავით არ ვარ ბედნიერი, მინდება რომ სხვა ვიყო. მე გადმომიწერია კიდეც სხვისი ლექსები და მითქვამს ჩემი დაწერილია-მეთქი. ასე რომ, ეს გმირები ჩემშიც ცხოვრობენ. ამიტომაც ვიცნობ მე მათ ასე კარგად.
Cineaste: ფილმის მონტაჟს ყოველთვის თავად აკეთებდით?
კიაროსტამი: ყოველთვის.
Cineaste: რას ნიშნავს თქვენთვის მონტაჟი ფილმის შექმნისას?
კიაროსტამი: მარტივად რომ ვთქვათ, მონტაჟი ეს არის რაღაც კონკრეტულის გაქრობა და რაღაც კონკრეტულის შეერთება. იგივეა ჩემს ფილმებშიც. რადგანაც მე მაქვს სხვა ადამიანებთან კომუნიკაციის პრობლემა, მირჩევნია მე თავად დავამონტაჟო, იქამდე ვიდრე ვნახავ ისეთ ადამიანს, ვისთანაც კომუნიკაციის დამყარებას შევძლებ. თან ისიც უნდა ითქვას, რომ არ მაქვს ამისთვის სპეციალური სცენარი გაწერილი. მე ვიღებ სწრაფად და არ მაქვს ბევრი დრო წინასწარ ვემზადო თუ რა უნდა გავაკეთო. ხანდახან ეს ქმნის ხოლმე პრობლემას მონტაჟის დროს. მაგრამ ეს სირთულე ჩემთვისაა. მე ვარ ის ადამიანი ვინც იცის თუ რა უნდა გააკეთოს იმ მასალით რაც გადაიღო.
Cineaste: ირანული რევოლუციის შემდეგ კინო პროდუქციას შეექმნა პრობლემა, მაგრამ არა ირანულ კინოს. რას ფიქრობთ ამაზე?
კიაროსტამი: რევოლუციას, ისლამურ პერიოდს არ ჰქონია ყველაზე ერთნაირი გავლენა. ისინი ვინც დიდად ორიგინალურები არ ყოფილან ადრე, ახლა ცდილობენ თემების და ტექნიკის შეცვლას. მაგრამ ჩემნაირებისთვის, არაფერი შეცვლილა, მე ჩემს ხაზზე დავრჩი და მივყვები მას. თუ თქვენ ნახავთ ჩემს ფილმებს რევოლუციამდე, თქვენ ნახავთ ჰარმონიასა და ერთობას. იგივე შემიძლია ვთქვა ამირ ნადერზეც, რომელიც ყოველთვის ერთ ხაზს მიყვებოდა, რომელიც ინარჩუნებდა იმ სულსა და ჰარმონიას.
Cineaste: მე შთაბეჭდილება მრჩება, რომ პრეოკუპაციებიც ერთი და იგივეა.
კიაროსტამი: ვფიქრობ, რომ ნამდვილ რეჟისორებს, ის ახლაც აწუხებთ რაც რევოლუციამდე აწუხებდათ. თუ ამ ყველაფერს სერიოზულად მიუდგებიან ისევ იმ ხაზს გაყვებიან რასაც ადრე მიჰყვებოდნენ. მაგრამ მათ, ვისაც არ ჰქონდათ წუხილი, ვისაც არ ჰქონდათ თავიანთი მიდგომა, სწორედ ეს რეჟისორები შეიცვალნენ.
Cineaste: ეს წუხილი არ არის ახალი, არა? იქამდეც იყო ცენზურა შაჰის პერიოდში. მგონია, რომ ირანულ კინოში მთელი ტრადიციაა იმაზე თუ როგორ ისაუბრო შეფარულად.
კიაროსტამი: ორი რამ შემიძლია გითხრათ ამ სიმბოლურ სტილზე. ერთის მხრივ, არის სიმბოლოები, რომლებიც სუსტია, არაა საინტერესო. ზოგჯერ ადამიანები ნახულობენ სიმბოლოებს ჩემს ფილმებში, რომელთაც მე არ ვეთანხმები. ეს მათი ინტერპრეტაციაა. ასეთ სისტემაში, სადაც ცენზურაა ცდილობ გადასცე სათქმელი ნიშნებით, სიმბოლოებით, მეტაფორით ან ყველაფრით ერთად. ზოგჯერ, რეჟისორები ფიქრობენ, რომ ხალხი გაიგებს, მთავრობა კი ვერ გაიგებს, მაგრამ მათ ავიწყდებათ, რომ ეს მთავრობაც ხალხის ნაწილია და ისინიც გაიგებენ. მე ზოგადად არ ვეთანხმები სიმბოლურ ან მეტაფორულ კინოს როდესაც ის გამიზნულადაა შექმნილი. ეს ყველაფერი მაშინ არის საინტერესო როდესაც არაცნობიერად ხდება. ზოგჯერ ისეთ რაღაცებს მეუბნებიან ჩემს ფილმზე, რასაც დაკვირვების მერე მეც ვხვდები და ვაცნობიერებ, რომ ეს არაქვეცნობიერად მოხდა.
Cineaste: მეტაფორა ან სიმბოლო არის საშუალება თქვა რაღაც თქმის გარეშე. ეს არის ის, რაც არ თქმულა. მონტაჟის დროს თქვენ იღებთ იმას, რასაც შემდგომში ხალხი აერთებს.
კიაროსტამი: აქ ორი საკითხია: ხელოვნების კონკრეტული კომპლექსურობა არ უნდა აგვერიოს სიმბოლიზმში. ეს კომპლექსურობა ხელოვნების ნაწილია და არ შემიძლია ამაზე ვისაუბრო. ეს ის არის, რაც მაყურებელს აძლევს ინტერპრეტაციის საშუალებას. შესაძლებელია, ის რასაც მაყურებელი ხედავს და აღიქვამს, სულაც არ იყოს ხელოვანის სათქმელი, მაგრამ ეს შეიძლება წამოსული იყოს არაცნობიერად.
მოდით ავიღოთ მაგალითი „ახლო კადრიდან.“ ირანში ერთი სცენა ინტერპრეტირდა ძალიან უცნაურად- ის სცენა, როდესაც ბოთლი მიგორავს ქუჩაზე. მაყურებელმა ამ სცენას დიდი მნიშვნელოვა მიანიჭა პოლიტიკური კუთხით, მაგრამ ეს სულაც არ ყოფილა ჩემი განზრახვა. ბევრმა მკითხა თუ რას ნიშნავდა ეს სცენა და მე ვპასუხობდი, არაფერს. შეიძლება იყოს სცენა, რომელიც არ ატარებს რამე სათქმელს. მაგალითად, სახლში, სადაც მნიშვნელოვანი რამ ხდებოდა, საბზიანს აპატიმრებდნენ, მაყურებელს ბუნებრივად მოუნდებოდა ენახა თუ რა ხდებოდა ამ დროს სახლში. მე მინდოდა მეჩვენებინა რა ხდებოდა დაპატიმრების პარალელურად სახლში. ქუჩა იყო დაღმართი, პატარა ბოთლი გაგორდა, ეს იყო უბრალოდ თამაში. მაგრამ ირანში ყველას აქვს ამ სცენის თავისებური ხედვა. ისინი თავისუფლები არიან იფიქრონ ის რაც უნდათ. საფრთხე მაშინ იქმნება როდესაც ვინმეს სურს თქვას,“ არა, ჩემი ინტერპრეტაციაა მხოლოდ სწორი.“
Cineaste: ზოგჯერ, მრჩება შთაბეჭდილება, რომ ირანული კინო ძლიერია სწორედ გამოწვევების გამო.
კიაროსტამი: როდესაც არ გაქვს საზღვრები, როდესაც არ ხარ ოდნავ მაინც შებოჭილი, ზოგჯერ, ამის გარეშე მუშაობაც არ შეგიძლია. თუ არ მაქვს რამე ისეთი საკითხი რასაც სჭირდება ცენზურის გავლა, მგონია ხოლმე, კარგად არც მიფიქრია. მაშინ როდესაც ნამდვილად ფიქრობ თუ რა გსურს, ზოგჯერ პირდაპირ ცენზორებს ეჩეხები. მათ შეუძლიათ შეაჩერონ ყველაზე მარტივი რაღაცაც კი, მაგრამ როცა მართლა ფიქრობ ამ სტადიამდეც მიდიხარ. ეს აძლიერებს ხელოვნებას. ზოგ ადამიანს სჯერა, რომ ფილმს შეუძლია რეჟიმის შეცვლაც კი. ჩემი აზრით, ასეთი ფილმი უბრალოდ ყვება კონკრეტულ ამბავს ადამიანებსა და გარემოზე, მეტი არც არაფერი. ჩვენ ვნახეთ, რომ რევოლუციებს არ შეუძლიათ პრობლემებიც გადაჭრა. ერთადერთი რაც ყველა ჩვენგანს შეუძლია საკუთარი თავის გაუმჯობესებაა. სწორედ ასე ვხედავ მე ხელოვნებას.
Cineaste:რას ფიქრობთ შეზღუდვას ქალების წარმომადგენლობაზე? ეს ცვლილება მოხდა რევოლუციის შემდეგ. თქვენი აზრით ეს წარმოადგენს რეალურ დაბრკოლებას რეჟისორისთვის ?
კიაროსტამი: დიახ და არა. დიახ, არის პრობლემა ირანში ქალების გადაღების. ზოგჯერ ხდება ვერ ვიღებ იმას რაც მინდა. თუ პროექტი არის ახალგაზრდა ქალზე, მე ამ პროექტს ხელს ვერ ვკიდებ. მაგრამ მე ეს არ მაჩერებს ვიმუშავო როგორც რეჟისორმა. ეს არის არის არსებითი პრობლემა ჩვენთვის. ირანულ საზოგადოებაში ბევრი პრობლემაა, ათასობით და ათასობით. ესეც ერთ-ერთი პრობლემაა, მაგრამ თუ სხვები გადაწყდება, ეს პრობლემაც ავტომატურად გადაწყდება. ამას შეიძლება დასჭირდეს 500 წელი. აუცილებელია ლოდინი.
ერთი ქალია, რომელსაც ვიცნობ, კიბოს გამო მკერდი მოკვეთეს, როდესაც მან მოუსმინა სხვა ქალებს, რომლებიც საუბრობდნენ ჰიჯაბზე, მან თქვა, „ მე არ მესმის რაზე საუბრობთ. მე არ მაქვს პრობლემა ჰიჯაბთან დაკავშირებით, რადგან მე უფრო დიდი პრობლემა მაქვს.“ ზოგჯერ, სოციალური პრობლემა ისეთივე სერიოზულია როგორც კიბო. „საშინაო დავალებაში“ თუ ყურადღებას მიაქცევთ ბავშვების განათლებას იმ ქვეყანაში, სადაც ყველაზე დიდი ახალგაზრდა მოსახლეობაა, მიხვდებით, რომ ჰიჯაბი კი არა, განათლებაა პრობლემა.
Cineaste: დიდი ცვლილება მოხდა ირანის კინო კულტურაში. საიდან გაჩნდა ეს მაყურებელი როგორ ფიქრობთ?
კიაროსტამი: რევოლუციის შემდეგ, რელიგიამ არ აუკრძალა ოჯახებს წასულიყვნენ კინოში და სწორედ ამან შექმნა ახალი მაყურებელი. ახლა ნამდვილად იგრძობა ირანში კულტურის მიმართ წყურვილი და განსაკუთრებით კინოს მიმართ. ჩვენ, რეჟისორებიც კი გაკვირვებულები ვართ. ზოგჯერ ტარკოვსკის ან ბერგმანის ფილმებია, რომელსაც ხალხი უყურებს, კითხულობენ ამ ფილმებზე, რადგან ბევრი წიგნია გამოცემული მათზე. ხალხი კითხულობს, ნახულობს, ეს ყველაფერი გასაოცარია. ეს ვნება კინოს მიმართ გასაკვირია. შეიძლება ეს იმიტომაც ხდება, რომ ირანში პოლიტიკური წნეხია და შეიძლება კინოთეატრები ადამიანთა თავშესაფარია. ვფიქრობ, ხელოვნება და პოლიტიკა ერთმანეთს ეხმარებიან. როდესაც ერთი ვერ ფუნქციონირებს, მეორე იკავებს სცენას და ხიბლავს ხალხს. ასევე, არ დაგავიწყდეთ, რომ კინო ყველაზე იაფი გასართობი საშუალებაა ირანში.
Cineaste:მაგრამ ეს ფენომენი არ არის მხოლოდ რიცხობრივი, არის ხარისხობრივიც. „ახლო კადრში“ ერთი მთლიანი ეპიზოდი მოიცავს იმ სცენას, რომ რეჟისორი იმდენად პატივსაცემი ფიგურაა რომ ამ რეჟისორად ასაღებს თავს სხვა ადამიანი. როგორც ხსნით ამ სიტუაციას?
კიაროსტამი: ჩვენ რომ ვსაუბრობდეთ ლიტერატურაზე, მე გეტყოდით, ჩვენ ისტორიული კონტექსტი გვაქვს-მეთქი. მაგრამ კინოს რაც შეეხება, ჩვენც განცვიფრებულები ვართ. ირანული კინო მოგზაურობს მთელ მსოფლიოში. ის ირანის ერთ-ერთი მთავარი ექსპორტია, ფსტასთან, ხალიჩებთან და ზეთთან ერთად. ეს მნიშვნელოვანია, მაგრამ ზუსტად ვერ გეტყვით საიდან მოდის. გარეშე პირმა ალბათ შეიძლება ახსნას ეს ფენომენი, მაგრმ ჩვენ უბრალოდ ამ ფენომენით გახარებულები ვართ.
ინგლისური ენიდან თარგმნა ანა ფაცაციამ.
წყარო:
The Camera of Art: An Interview with Abbas Kiarostami
წესითა და რიგით, რებეკა კომოფორდის ბალადისტას უნდა ვუსმენდე და ისე ვწერდე ამ ბლოგს, მაგრამ ,,Hotel California”- ს ვუსმენ, იმ წუთიდან ვერ დავაღწიე თავი მის მელოდიას, რაც შირინ ნეშატის ოცნებების/ სიზმრების მიწა ვნახე. ,,Dream“- ოცნებაცაა და სიზმარიც, ამ ნამუშევარშიც ორივეა.
ბოლოს საჩაიეში ვისხედით მე და ჩემი ყოფილი ირანელი მეგობარი, ჩაის ვსვამდით და სწორედ მაშინ ვუსმენდით ერთად ,,Hotel California“-ს. მაშინ მეუბნებოდა, რომ მას არ უნდოდა ირანში დაბრუნება და ერჩივნა ისევ ინგლისში წასულიყო და სწავლა გაეგრძელებინა. თან, სეირნობისას, მოიხვევდა ხოლმე თავშალს და იტყოდა, ზოგჯერ მენატრება ხოლმე შირაზიო. იმ დღესაც შობა იყო და დღესაც შობაა და დაუსრულებლად თოვს.
„ყოველთვის შეგიძლია ირანელი მოწყვიტო ირანს, მაგრამ ვერასოდეს მოწყვეტ ირანს ირანელისგან“, ამბობს შირინ ნეშატი, რომელიც 17 წლის ასაკიდან ამერიკაში ცხოვრობს და ქმნის ხელოვნებას, როგორც ვიზუალური არტისტი. შირინ ნეშატი ცნობილია თავისი ნახატებით, ფოტოგრაფიით, სპარსული კალიგრაფიით, ვიდეოებით და ორი ფილმით „ქალები კაცების გარეშე“ და „ოცნებების/სიზმრების მიწა.“ „ქალები კაცების გარეშე“ რამდენიმე წლის წინ ვნახე და დავპირდი ჩემს თავს, რომ აღარ მივუბრუნდებოდი, მაგრამ რა თქმა უნდა, ასეთ დაპირებებს არ ვასრულებ და დავუბრუნდები. წლებთან ერთად ყველაფერი ნაკლებად გაღელვებს, თითქოს…
ერთი მეგობარი მყავს, კინოს ნახავს თუ არა, მის შინაარსს მიყვება ხოლმე. როდესაც ვიწყებ კინოს ნახვას, მგონია, თითქოს სხვა რამეს ვუყურებ. ეს შეგრძნება სხვასაც ექნება ანალოგიურად, შირინ ნეშატის ამ ფილმის „ოცნებების/სიზმრების მიწა“ შინაარსი რომ მოვუყვე. ფილმი საოცრად ლამაზი, პოეტური და არტისტულია. ხანდახან ხდება ხოლმე,, შინაარსზე მეტად ვიზუალი გხიბლავს. აქ ეს შემთხვევა იყო. პოლიტიკური სატირის იქეთ, იყო ხელოვნება თავისთვის ,,შიშვლად“ წარმოდგენილი. როდესაც შირინს ეკითხებიან, თუ რაზეა ეს ფილმი, პასუხობს, რომ ამ ფილმის მთავარი პერსონაჟი, რომელსაც განასახიერებს შიელა ვანდი, მისი ალტერ ეგოა და ეს არის ფილმი ამერიკაზე, ამერიკულ ოცნებაზე, სიზმრებზე და შიშებზე. ფილმი ფუტურისტულია, შეილა ვანდის პერსონაჟი მუშაობს ცენსუსისთვის, ორგანიზაციისთვის, რომელიც იწერს ადამიანების სიზმრებს, რათა მათი ქვეცნობიერი გააკონტროლოს. მთავარი პროტაგონისტი დადის სხვადასხვა სახლში, ხვდება სხვადასხვა ადამიანს, იწერს მათ სიზმრებს და ფოტოებს უღებს მხოლოდ მათ, ვინც სიზმრებს უყვება, მერე კი, იცვამს ზუსტად ფოტოებზე აღბეჭდილი ადამიანებივით,ასახიერებს მათ, ამ ყველაფერს იწერს სპარსულად და ტვირთავს სოციალურ ქსელებში. ეს არის გოგონა, სიზმრების მჭერი, არტისტი და ირანელი, რომელიც ციცინათში გაიზარდა.
ფილმში მრავლადაა პოლიტიკაა, შეხვდებით კოლონიას, სადაც ირანელი რევოლუციონერები ემზადებიან ირანის გადასარჩენად, სწორედ აქ ნახავს მამის ფოტოს სიმინი, რომელიც ერთ-ერთი რევოლუციონერი იყო და რომელიც ამერიკამ გაწირა. ამ ფილმში ორი მამაკაცია: ერთი- თანამედროვე კოვბოი და მეორე- მარკი, რომანტიული და გულუბრყვილო ადამიანი. ამ კინოზე მუშაობისას შირინ ნეშატმა იმუშავა ლეგენდერულ ჟან-კლოდ კარიერთან ერთად, რომელიც 2021 წელს გარდაიცვალა და ეს კინოც სწორედ მას ეძღვნება.
ერთ-ერთ ინტერვიუში შირინი ამბობს, რომ ფილმის გამოსვლა დაემთხვა ბევრ პოლიტიკურ ამბავს. კერძოდ, 1979 წელს ირანმა თავიდან ვერ აიცილა რევოლუცია. ამერიკამ, ვერც ამჯერად დაიცვა ავღანელები და განსაკუთრებით, ქალები. ეს ფილმი არის ამერიკის კრიტიკაც და შირინის თვალით დანახული მომავალიც.
შირინი ყოველთვის იწერს თავის სიზმრებს, მას ხშირად ესიზმრება დედა, რომელიც ცხოვრობს ირანში, თავად კი, ამერიკაშია. ეს იყო შირინის პირველი მცდელობა შეხებოდა ამერიკის პოლიტიკას ასე ღიად და გაეკრიტიკებინა იგი. ფილმში ფოტოგრაფია დიდ როლს თამაშობს. ბევრი ფოტოა, რომელზეც ადგილობრივი ამერიკელებიც არიან აღბეჭდილი.
“შენ შეგიძლია მოკლა ადამიანი სიზმარში, მაგრამ არ იყო დამნაშავე“- ამბობს შირინი. სწორედ შიშნარევ სიზმრებზეა ეს ფილმი, სადაც შავი იუმორი, სატირა და აბსურდული თხრობა ოსტატურადაა ერთმანეთში შერწყმული.
სიზმრებზე ალბათ პირველი აკირა კუროსავა გვახსენდება, ბევრი სიზმარია კინოში. შირინის ეს ფილმიც სიზმრებზეა, ოღონდაც იმ სიზმრებზე, რომელთა გაკონტროლებასაც მოინდომებენ. ერთ-ერთი პერსონაჟი ფილმში ყოყმანობს სიზმრის მოყოლაზე, მეუღლე კი,მოქალაქეები უნდა ვიყოთო,უჩიჩინებს. მოქალაქეობის აღქმაც ძალიან ფაქიზად არის კინოში შემოტანილი. მუსიკა ფილმისთვის დაწერა რებეკა კომოფორდმა. იმდენად მომეწონა, შემიძლია სულ ვუსმინო. არ ვიცი რატომ, ალბათ გზის თემატიკის გამო, ფილმმა „პარიზი, ტექსასი“ გამახსენა. ვერ ავუვლი ვერც დეივიდ ლინჩს, მაგრამ კინო ნამდვილად შირინისაა.
ისევ შირინს მივუბრუნდები, ირანელებს პოეზია და სილამაზე უყვართო. კი, კონტექსტიც საინტერესოა და აუცილებელია მისი ცოდნა, მაგრამ მე ამ კინოში სხვა რამ მომხიბლა, უსაზღვრო სილამაზემ.
ბოლოს როდესაც სიმინი ფოტოებს უდაბნოს თეთრ ქვიშაზე წრეებზე ალაგებს და ქვებით ამაგრებს, კამერა ზევით და ზევით იწევა, ფოტოები კი იწყებენ თრთოლას, ველოდები როდის აიყრება, მაგრამ ქვები მაინც ახერხებს მათ შეკავებას.
მინდოდა ანტონიონის „ზაბრისკი პოინტის“ აფეთქების მაგვარი რამ. თუმცა არ მოხდა.
ისე, აბსურდი დიდი ხნის გამოგონილია, ფუტურისტული აბსურდიც არახალია, მაგრამ აბსურდი არ ძველდება, პირიქით ახლდება და ახლდება.
Film Quarterly, Vol.39, No.3. (Spring, 1986), pp.11-17.
Karen Jaehne; Schrader
ათი წლის განმავლობაში, პოლ შრეიდერი და მისი ძმა სცენარისტი ლეონარდ შრეიდერი მუშაობდნენ ფილმზე, რომელიც ეხება იაპონელ მწერალს, უიკიო მიშიმას. 40 ნოველის, 18 პიესისა და მოკლე მოთხრობების 20 წიგნის გამოშვების შემდეგ მიშიმამ იაპონიის ყველაზე მაღალრეიტინგული სამხედრო ოფიცრის ოფისში სიცოცხლე სეპუკუთი (რიტუალური თვითმკვლელობა) დაასრულა. მიშიმამ ასახა თავის თავზე მორგებული სამურაი, იმპერატორის მიმართ ერთგული, მაგრამ ამ დადგმას გასდევდა ჰომოსექსუალობის აქცენტიც, მიუხედავად იმისა, რომ მიშიმას ჰყავდა ცოლი და ორი შვილი. მიშიმა ხელმძღვანელობდა კადეტთა კორპუსს, რომელიც იმისთვის გაწვრთნა, რომ მხარი დაეჭირათ „ფარი საზოგადოებისთვის“ ( იგივე ტატენოკაი, იაპონური კერძო საზოგადოება, რომელიც მიჰყვებოდა ტრადიციულ იაპონურ ღირებულებებს და განადიდებდა იმპერატორს). მიშიმას ცხოვრების ერთმანეთის საპირისპირო მოვლენებისა და ფერადი ბიოგრაფიული დეტალების გამო, შრეიდერებმა გადაწყვიტეს ფილმის გადაღება, რომელიც მსოფლიოს აალაპარაკებდა.
ლეონარდ შრეიდერი ცხოვრობდა, სწავლობდა და დაქორწინდა იაპონიაში. პოლ შრეიდერმა კარგად იცოდა იაპონური კინო, რადგან სწავლობდა იაპონურ კინოსაც და ასევე, აღსანიშნია, რომ დაწერა პირველი სცენარი „იაკუზასთვის“ (1975). შრეიდერების მიშიმათი დაინტერესებამ, ისინი მიშიმას ქვრივთან ხანგრძლივ მოლაპარაკებებამდე მიიყვანა. საბოლოო ჯამში, შეიქმნა არა მყვირალა, ჰომოსექსუალიზმზე აგებული ფილმი, რასაც მსოფლიო ელოდა, არამედ მოდერნისტული კინო, რომელიც მიშიმას ცხოვრების დრამას აჩვენებდა მისი ლიტერატურული ინტერესებიდან გამომდინარე. „ოქროს ტაძარი“(1956) ფილმის ერთ-ერთ „თავს“ დაერქვა „სილამაზე,“ სადაც სილამაზე ხდება გმირის მტერი. „კიოკოს სახლიდან“ (1959) გამოვიდა ეპიზოდი „ხელოვნება“, სადაც სადომაზოხისტური ურთიერთობები შემოდის. „გაქცეული ცხენების“ (1969) საფილმო ეპიზოდს კი ეწოდა „მოძრაობა,“ რომელიც ახალგაზრდა ასასინზე იყო, რომელსაც თავის მოკვლის განზრახვა ჰქონდა კაპიტალიზმის წინააღმდეგ ბრძოლაში. საბოლოოდ, კი „ კალმისა და მახვილის ჰარმონიის“ ეპიზოდში შრეიდერი ცდილობს თავი მოუყაროს ყველა დასკვნას და ასევე მიშიმას კამიკაძე მისიას, რომელიც მოუწოდებს ჯარს სებუკუსკენ- მასობრივი თვითმკვლელობისკენ. მოცემულ ინტერვიუში, შრეიდერი განიხილავს იმ პრობლემებს, რასაც ფილმის შექმნისას წააწყდა, მიშიმას მისეულ აღქმასთან და ასევე იმასთან, თუ რა პრობლემები ჰქონდა იაპონიას მიშიმასთან.
რის საფუძველზე დაინტერესდით უიკიო მიშიმათი?
მთელმა მსოფლიომ იცოდა მისი სიკვდილის შესახებ. ამ ამბავმა იაპონიაც მოიცვა, ალბათ იმიტომ, რომ მიშიმა ყველაზე მნიშვნელოვანი იაპონელი მწერალი იყო და იმიტომაც, რომ მან აირჩია ასეთი სიკვდილის ყველაზე მყვირალა ფორმა. გარდა მისი თეატრალური სიკვდილისა და ცხოვრებისა, ის არის მაგალითი რაღაც გარკვეული პათოლოგიური სუიციდის დიდებულების, რომელიც გადმოსცემს განათლებასა და კულტურას. როდესაც „ტაქსის მძღოლი“ (სცენარის ავტორი პოლ შრეიდერია) ეკრანებზე გამოვიდა, მე დამადანაშაულეს, უმეცარი ბავშვის გმირული იმპულსის გადმოცემაში, რომელიც ძალადობისკენ იყო მიდრეკილი. შემდგომ მე გადავწყვიტე ინტელექტუალური გამართლება მომეძებნა იმისთვის, რაც დავწერე, რასაც ახლა ნამდვილად აღარ გავაკეთებ. ამ პროცესში მე ვახსენე იუკიო მიშიმა როგორც პათოლოგიის მაგალითი, მიუხედავად მისი ინტელექტისა, განათლებისა და მოტივაციისა.
მიშიმას ბიოგრაფმა ჰენრი სცოტ სტოუკმა სარჩელი შეიტანა იმის თაობაზე, რომ თავის წიგნსა და ფილმს შორის იყო დამთხვევები.
ეს სარჩელი გამოტანილია. ასეთი უხერხული ,,ქეისი“ ბევრია. უბრალოდ, სტოუკის შეცდომა ისაა, რომ ჰგონია, მისი წიგნის გარეშე სამყაროს არაფერი ეცოდინებოდა მიშიმაზე. არადა, თავად წიგნშივე ამბობს სტოუკი, რომ ის სხვა წყაროებს ეყრდნობა და რომ მისი კვლევა არ არის პირველწყარო. ის ამბობს, რომ ჩემი ფილმი ეყრდნობა მის წიგნს, არადა, ჩვენ ცალკე ბევრი კვლევა ჩავატარეთ.
ჩვენ ის კი არა, სასამართლო ჩანაწერები ვნახეთ მიშიმას უკანასკნელ დღეზე და ეს ჩანაწერები არც კი იყო გახსნილი იმ დროს, როდესაც სტოუკმა წიგნი გამოაქვეყნა. მის წიგნში ბევრი შეცდომაა, ვინაიდან მან დაწერა სასამართლოზე მხოლოდ იმის საფუძველზე, რაც დაამახსოვრდა. მაშინ მას არ ჰქონდა წვდომა ჩანაწერებზე. ჩვენ ასევე იმათთანაც ჩავწერეთ ინტერვიუები, ვისთანაც სტოუკს არ ჰქონდა ჩაწერილი. ჩვენ ასევე გვქონდა დაშვება ყველა იმ გამოქვეყნებულ მასალაზე, რაზეც მასაც ჰქონდა.
გააკეთებთ კომენტარს იმ კრიტიკულ რეაქციებზე რაც ფილმზე გაკეთდა?
კრიტიკოსები ყველაფერზე ტირიან, „ რაღაც ახალი გვინდა. ვერ ვხედავთ სიახლეს.“ თუ გააკეთე რამე ისეთი რაც მათ აქამდე არ უნახავთ, მაშინ განცვიფრებით ამბობენ: „ეს რა არის?“- ისინი უარს ამბობენ საკუთარ თავს მისცენ დრო იმის გასააზრებლად, თუ რა განვითარებებს სთავაზობ შენ. თქვენ ამბობთ, რომ მე ამ ფილმით მათ ბევრი სალაპარაკო არ მივეცი. „ფილმი ან შედევრია ან არ არის,“ ხომ მართალია? კრიტიკოსი წყვეტს დადგეს ხელოვნებისა და ჩემი ინოვაციის მხარეს ( უკან დავიხიოთ სიტყვა ტერმინი „შედევრისგან“), ან კრიტიკოსი წყვეტს იყოს გაზეთი და წაიკითხონ ის, რაც მათ უკვე იციან. სად არის ის კრიტიკოსი, რომელიც ე.წ რთულ ფილმებს მკითხველისთვის ამარტივებს? უბიძგებს კი ის გემოვნების ჩამოყალიბებას, თუ იმაზე ფიქრობს, რომ დაწეროს ისეთი, რაც მკითხველს მოეწონება? ან საიდან გაიგებს კი ის ამას? პოპულარული კრიტიკა ამ ქვეყანაში, ასევე ყველგან, ხდება ზედმეტად კონსერვატიული ან უბრალოდ ზარმაცი.
ხომ არ გეშინოდათ იმისა, რომ მემარჯვენეობისკენ გადაიხრებოდით, საგნის არჩევანიდან გამომდინარე? მიშიმა არის სამხედრო ფიგურა, და წელს რამდენიმე ფილმი გადაიღეს მარტოობასა და რომანტიზირებულ სამხედროებზე. როგორ აღიქვა იაპონურმა მემარჯვენე ფრთამ ის ფაქტი, რომ თქვენ მათი საკულტო ფიგურის საკითხი აიღეთ?
მიშიმა სრულად სამხედროც არ ყოფილა. მე მას წარუმატებელ ჯარისკაცად მივიჩნევ. ვფიქრობ, კონსერვატიზმის დროში, უნდა გააანალიზო კონსერვატიზმი, გქონდეს კრიტიკული მიდგომა, როგორც იზამდი ყალბი ლიბერალიზმის შემთხვევაში. მე ცოტა არ იყოს დავიღალე ყალბი ლიბერალებისგან. შეიძლება მე და სხვა რეჟისორები აქცენტს ვაკეთებთ სამხედრო ხასიათზე. მემარჯვენე ფრთა იაპონიაში არ არის მხოლოდ მემარჯვენე ფრთა. ის მთელი სახლია, და უნდა ვაღიარო, ჩვენ მათ არ მოვწონვართ. ერთადერთი გზა რომ მათგან ზეწოლა გადამელახა, მხოლოდ მათი უარყოფა იყო. გარდა ამისა, ეს მართლა არაა პოლიტიკური კინო. იმისთვის, რომ გამეანალიზებინა იაპონია პოლიტიკურ ჭრილში, მაშინ სხვა ტიპის ფილმი უნდა გადამეღო. ეს ფილმი კი მიშიმას არტისტულ ცხოვრებაზეა და მის ცხოვრებისეულ სტილზე.
რა აფერხებს ფილმის ჩვენებას იაპონიაში?
იმას გულისხმობთ, რომ აღშფოთდნენ იმის თაობაზე, რომ ხალხმა გაიგო მიშიმა იაპონელი იყო? ჩვენს შემთხვევაში, ვერავინ შეგვაჩერებდა გადაგვეღო ეს ფილმი, რადგან ყველაფერი იყო საოცრად დამოუკიდებლად გაკეთებული. იაპონელმა პროდიუსერმა მატა იამატოტომ შეძლო ფილმის გატანა, რადგან იაპონური კინოს ინდუსტრია არ ყოფილა ისეთი ძლიერი, რომ ეს ფილმი დაებლოკათ, რაც შეიძლებოდა სხვა ქვეყნებში მომხდარიყო. თავიდან, რა თქმა უნდა, „ტოჰო“ და „ფუჯი“ სატელევიზიო კომპანიები ამბობდნენ, რომ ეს ფილმი არ აინტერესებდათ. არსებობს აზრი, რომ ისინიც დიდი ღალატის ნაწილი არიან, მაგრამ ვფიქრობ, ისინი აპირებენ ფილმი უჩვენონ მაყურებელს, რათა ეს გაუგებრობა არ დარჩეს.
რაც უნდა გავიაზროთ არის ის, რომ მთავრობამ შეძლო გაეკონტროლებინა ფილმის მოწინააღმდეგე მემარჯვენე აგიტატორები. მათ უნდოდათ იამატატოს სახლთან დემონსტრაცია, მაგრამ პოლიცია პერიმეტრს აკონტროლებდა. მოკლედ რომ ვთქვათ, მიუხედავად იმისა, რომ მთავრობას არ მოეწონა ამ ფილმის იდეა, ისინი არ დაუშვებდნენ რამე სახის ინციდენტს ქვეყანაში.
როდესაც მიშიმამ გენერალი მასუდას ოფისი აიღო იმისთვის, რომ თვითმკვლელობის რიტუალი განეხორცილებინა, იმ ოფისში უნდა ყოფილიყო ნაკასონე (ახლა პრემიერ-მინისტრი), იმიტომ, რომ მაშინ ის იყო თავდაცვის დეპარტამენტის მეთაური. ისე მოხდა, რომ იმ დღეს ნაკასონე იქ არ იყო. შემდგომში ნაკასონემ დაადასტურა, რომ მიშიმას ჰქონდა ნებართვა ეტარებინა იარაღი. რა თქმა უნდა, მომხდარი მისთვის შემაცბუნებელი იყო მას მერე, რაც ოფისში დაბრუნდა. მიშიმას სახელს ვერსად ნახავთ ნაკასონეს მთავრობაში. მათ მისი გვარის გაგონება არც კინოში უნდათ და არც ის უნდათ, რომ ასეთ კინოს ჰქონდეს გამოხმაურება. ეს რაღაც მხრივ დაგვეხმარა- მიშიმა მათთვის ანათემა იყო.
რამდენიმე კრიტიკოსმა თქვა, რომ თქვენ დაგეხმარათ ის ვითარება, რომ იაპონელები გაურბიან მიშიმაზე საუბარს, და თქვენ შეძელით თქვენი სტილიზებული მიდგომით, თვალმაქცობითაც ეს ფილმი ბოლომდე გაგეტანათ.
თვალმაქცობა კარგი სიტყვაა. ფილმი მართლა „ცდილობს მოგაჩვენოს“ რომ რაღაცაზეა. ეს არ არის მორიდებულობა. ფილმი თავიდანვე გვეუბნება, რომ არის ინტელექტუალური და ინდივიდუალისტური. საწინააღმდეგოა იმ ხელოვნებისა, რომელიც ცდილობს მოგაჩვენოს, რომ მხოლოდ გართობაა. ეს ფილმი სწორხაზოვანია.
გიფიქრიათ იმაზე, რომ უბრალოდ ბიოგრაფიული ფილმი გადაგეღოთ?
არა, ასეთი ფილმი არ იქნებოდა საინტერესო. ბიოგრაფიული კინო უფრო სატელევიზიოა. ორიგინალური მიდგომა გჭირდება, თუ დღეს ბიოგრაფილი კინოს გადაღებას აპირებ. ახლა ვმუშაობ სცენარზე, რომელიც გერშვინის შესახებ იქნება. გერშვინის ცხოვრება შედარებით ნაკლებად დრამატული იყო, მე უნდა მომეხდინა დროის რეკონსტრუქცია და თავიდან ამერიდებინა ქრონოლოგიური დრამა, რაც ასევე იყო ჩემი განზრახვა „მიშიმაზე“ მუშაობისას. სცენარი გერშვინზე უფრო პოპულარული მიდგომისაა, რადგან გერშვინი უფრო გასაგები ადამიანი იყო. მიშიმა კი სულ წინააღმდეგობებით სავსე. მიშიმა ერთ დროს იტყოდა ერთს, დაწერდა ერთს და შემდეგ ისევ თავის ნათქვამსა თუ დაწერილს დაუპირსპირდებოდა. მისი მთელი შემოქმედება და ცხოვრება იყო ერთი დიდი თავსატეხი. მისი ცხოვრება ერთი დიდი ფაზლი იყო და ამ ფაზლის ამოხსნა ჩემზე იყო უკვე დამოკიდებული. ეს ფილმი არ გთავაზობთ ბოლო სიტყვას იუკიო მიშიმაზე, არამედ ხსნის ბევრ კარს ამ პერსონის თაობაზე.
მიშიმას რომელი ქვრივი იყო ყველაზე გაჩუმებული მიშიმას თაობაზე?
პრობლემა იყო მიშიმას ქვრივის აღქმა, ეგონა იაპონელი ვისკონტი ყოფილიყო მიშიმა. ვცადე მიმეთითებინა, რომ ვისკონტი მოხუცი იყო, მიშიმა კი ახალგაზრდა და წინააღმდეგობებით სავსე, როდესაც გარდაიცვალა, მაგრამ ის მაინც თავის აზრს არ იშლიდა. ნებისმიერი აზრი, ოდნავ განსხვავებულიც კი, მის მოგონებებს შეურაცხყოფას აყენებდა. ეს მოიცავს მიშიმას სიკვდილს, მის ფსევდო-პოლიტიკას, ჰომოსექსუალობას და ა.შ.
მას შემდეგ რაც გაგაფრთხილეს, რომ არ გქონდათ ნებართვა შეხებოდით მიშიმას ცხოვრების ჰომოსექსუალობის ასპექტს, ბევრ ჩვენგანს გაგვიკვირდა, რომ ეს ასპექტი ფილმში ჭარბად იყო ნახსენები.
არადა, ბევრი კრიტიკოსი პირიქით ფიქრობს. მე არ ვფიქრობ, რომ უნდა აჩვენო ორი მამაკაცი საძინებელში, ჰომოსექსუალობა რომ განიხილო. ლტოლვა უფრო რთულია გადასაღებად და ვიზუალურად გადმოსაცემად, ვიდრე სექსი.
დიკ კავეტმა ერთხელ რადიოში საინტერესო რამ თქვა- ამ ფილმმა შექმნა ბევრი მიმართულება იაპონიაზე, სამხედრო ესთეტიკაზე, იაპონურ პოლიტიკაზე, დასავლეთისა და აღმოსავლეთის ურთიერთობასა და მიშიმას პოლიტიკაზე. მე დიდი დრო დამჭირდა ეს ფილმი გამოსულიყო ეკრანებზე, ამიტომ მასში დარწმუნებული ვარ. ასევე, დარწმუნებული ვარ, რომ ჩემი ძმა, რომელიც წლები ცხოვრობდა და სწავლობდა იაპონიაში, იმაზე მეტი იცის, ვიდრე ბევრმა ჟურნალისტმა, რომლებსაც უბრალოდ რამეს დაბეჭდვა ეჩქარებათ.
მე ვფიქრობ, თქვენ ძალიან საინტერესო ხედვა გაქვთ სამხედრო ნარცისიზმზე, უნიფორმებით აღფრთოვანებაზე, კაბუკის სტილზე.
ნარცისიზმის განსაზღვრა შეიძლება, როდესაც წარმოიდგენ საკუთარ სხეულს ისეთ ფორმაში, როგორშიც ყველაზე მეტად გსურს. ადამიანი, რომელიც ცხოვრობს სამხედრო ტრადიციით, დიდებული უნიფორმა მისთვის სილამაზის ხერხემალია. მე ყოველთვის მაინტერესებდა მენახა პერსონაჟი, რომელიც ფიზიკურობის სიმკაცრეს უსხლტებოდა ხელოვნების ან რელიგიის ან სექსის გავლით. იდეა, რომ სხეული ლიმიტია, რომელიც ვერ გადაილახება ჩადებული იყო ჩემს აღზრდაში. ამ ბრძოლაში სხეული გადის მეტამორფოზას, როდესაც ადამიანი ცდილობს სხეული აქციოს იმად, რაც აქამდე არასოდეს ყოფილა. სხეულისგან გაქცევა ხდება შეპყრობილობა, რაც ახალ საპირისპირო რაღაცებს აღმოგაჩენინებს. ნარცისიზმი უბრალოდ სხეულის სიძულვილის გაგრძელებაა.
თქვენ ამ გაგრძელებას აჩვენებთ მიშიმას ფსიქოლოგიური შეპყრობილობით საკუთარი სექსუალობის და სხეულის გამო, რომელსაც ასევე იყენებდა „ფარი საზოგადოების“ წვრთნებშიც. იყო ეს საზოგადოება მიზანი თუ საშუალება პოლიტიკური დასასრულისკენ?
ეს საზოგადოება უფრო იყო გამოხატულება „მიშიმა-ფიქრობს“, ვიდრე პოლიტიკური სხეული და ამიტომაც მიშიმას სიკვდილის მერე, ეს საზოგადოება დაიშალა. ეს იყო უთავო მხედარი, ისევე როგორც თავად იყო უთავო, მისი სიკვდილის მერე, რადგან მათ არ ჰქონდათ რეალური პრინციპები გარდა მიშიმას ჰომოეროტიული და არტისტული გრანდიოზულობისა. მე მაოგნებდა მიშიმას აღფრთოვანება მეტაფიზიკური წამების სურათების მიმართ, მაგალითად, წმინდა სებასტიანის, რაც საშუალებას აძლევდა მიშიმას სხეულს გაეწვრთნა თავისი თავი და მოემზადებინა ის გამოცდისთვის. ეს საზოგადოება, მიუხედავად იმისა რომ იყო სოციო-რელიგიურ-სამხედრო მიზნების მატარებელი, არცერთ ამ მიზანს არ ასრულებდა.
როგორ აღმოაჩინა იმპერატორმა მათი თავდადების ამბავი? აღმოჩნდა, რომ ეს იყო თავდადება მიშიმასთვის, არა?
დიდი კითხვაა. მიშიმა ბოლოს და ბოლოს შეეხო ისეთ ტაბუს, როგორიცაა იმპერატორი. იმპერატორი პოლიტიკაზე მაღლა იდგა, იმაზე მაღლაც კი, რაც შემდგომში იაპონური პრაგმატიზმი გახდა (რომელიც აიძულეს და რომელმაც თითქმის ომის შემდეგ შიზოფრენული საზოგადოება შექმნა), ხოლო მიშიმას ორმაგი როლი ძალიან არაკომფორტული იყო იაპონიისთვის. თუ ადრე მიღებული იყო სამურაის ტრადიცია, მიშიმას პერიოდში უკვე ამ ტრადიციას გაურბოდნენ, რადგან იაპონია სწრაფად ცდილობდა დისტანცირება მოეხდინა თავისივე ტრადიციებისგან.
ბევრი ადამიანია, რომელსაც აქვს სათქმელი მიშიმას ურთიერთობაზე იმპერატორთან, იმის მიუხედავად, თუ რა დამოკიდებულებაც აქვთ იაპონიაში იმპერატორის მიმართ. მე არ ვარ ,,ისინი“, ამჯერად მაინც. ეს ფილმი მიშიმას ფსიქოლოგიის სხვა ასპექტებზეა. მე უფრო მაინტერესებს დასავლეთის გავლენა მასზე და ის აღფრთოვანება, რამაც მოახდინა გავლენა ამ ყველაფერზე და დააბრუნა იგი მისეულ იაპონურ ბედისწერასთან.
იყო ის ფაშისტი?
ის იყო სოციალური მეამბოხე სუიციდური იმპულსით, მაგრამ ის არ ჰგავდა იმ ბავშვებს სვასტიკით, ,,Brooks Brothers“-ის მაისურებით. მიშიმა და მისი კადეტები არ იყვნენ ფაშისტები. ისინი იყვნენ რაღაც ფორმის სექსუალურ-არტისტული სუროგატები და მიშიმა იმსახურებს იმ ბევრ არასწორ ინტერპრეტაციას, რადგან სწორედ მან აირჩია ცვალებადი მეტაფორების გზა.
მან დაწერა პიესა „ჩემი მეგობარი ჰიტლერი“ და მან იცოდა, მას ამისთვის მწარედ გააკრიტიკებდნენ. და როცა მან შექმნა უნიფორმების დიზაინი, მან იცოდა, რომ ხალხი ამ უნიფორმებს აღიქვამდა როგორც მესამე რეიხის ფორმას. შეიძლება ამან ის აღაფრთოვანა კიდეც. მისი პოლიტიკა იყო ერთი დიდი უაზრობა. არ შეგიძლია ამ ყველაფრიდან გამოიტანო აზრი, მაგრამ ამ ყველაფერს ფაშიზმთან კავშირი არ აქვს.
რას იტყვით მიშიმას გამოჩენაზე ტოკიოს უნივერსიტეტში 1968 წელს?
ეს იყო გადამწყვეტი წერტილი. ის მთელი ცხოვრება ემზადებოდა სიკვდილისთვის და ხალხსაც ამაზე იმდენს ესაუბრებოდა, მოსმენაც ეზარებოდათ. იაპონიას აქვს თვითმკვლელი მწერლების ტრადიცია, არის ასეთი შვიდი, რვა ავტორი ან შეიძლება მეტიც. მიშიმა ხვდებოდა, რომ ისიც შემდეგი თვითმკვლელი მწერალი იქნებოდა და მას არ უნდოდა ამ ყველაფერს ასე მარტივად ჩაევლო.
1968 წელს ტოკიოს უნივერსიტეტის სტუდენტების ხმა კარგად ისმოდა. მათ მიშიმა დაპატიჟეს, რათა სიტყვით გამოსულიყო. მიშიმა ამ ფაქტით აღფრთოვანდა. ის აქამდეც იყო ცნობილი, მაგრამ გაზეთების პირველ გვერდზე არ მომხვდარა. თუ გინდა იყო პირველ გვერდზე, რა თქმა უნდა, ჩართული უნდა იყო პოლიტიკაში. თანაც, ამ გამოსვლამდე ერთ-ერთ ინტერვიუში თქვა, რომ მას არ უნდოდა პოლიტიკა და მჯერა, ის გულწრფელად ამბობდა ამას. მას შეეძლო აეწია თავისი ლიტერატურული თამასა და გამხდარიყო საერთაშორისო ვარსკვლავი. ეს იყო სტილის და არა რწმენის საკითხი. სუსან სონტაგმა ეს სტილი აღწერა ესეში „ მომხიბლავი ფაშიზმი.“
შესაძლოა ფაშიტური ატრიბუტიკა ჩნდება იმათთან, ვინც ერთდროულად რამდენიმე რამითაა გატაცებული. მიშიმა-არტისტის შემთხვევაში, მისი განზრახვა იყო სიმბოლოების დიზაინი. სულაც არ იყო საჭირო ეს ყველაფერი ყოფილიყო ორიგინალური.
რამე კავშირს ხედავთ თქვენს ფილმსა და კანის კინოფესტივალზე ნაჩვენებ ფილმებს შორის? ეს ფილმები იყო იშტვან საბოს „პოლკოვნიკი რედლი“ და იოსეფ შაჰინის „Adieu, Bonaparte” , ორივე ფილმში იყო ჰომოსექსუალი სამხედროების თემატიკა.
არა, ეს უბრალოდ დამთხვევა იყო, მაგრამ გეთანხმებით, მართლაც უცნაურია. შესაძლოა ჩვენ უფრო ახლოსაც მივდივართ იმ მცდელობასთან, გავიგოთ რა არის ფაშისტური ხასიათ, მაგრამ ვფიქრობ, მნიშვნელოვანია ასევე განვასხვავოთ მოდა და ფაშიზმი. შესაძლოა, ჰომოსექსუალობაა ის, რაც აძლევს ამ ყველაფერს ფაშისტურ იმპულსს და ამავე დროს განიზიდავს მას სრულად ფაშიზმისგან. სამხედროები ჰომოეროტიულები არიან. ძლიერი სხეულების თავდადება? რა თქმა უნდა, მაგრამ ამაში ასევე არის ჰეტეროსექსუალური იმპულსი, ალბათ, რეპროდუქტიულობა და არა ეროტიულობა. ეს არის ფაშიზმის ჰეტეროსექსუალური მიმზიდველობა. ალბათ, სამხედრო ფორმისა და ჩაფხუტის გამო, არ ვიცი. არ ვიცი ეს რა მიზიდულობაა, მაგრამ რაც არის, ეს არის მსახურება სიკვდილისთვის და ალბათ, სწორედ ეს გამოყოფს მათ ნამდვილი ჰეტეროსექსუალური, ჰუმანისტური მოტივაციებისგან.
ფილმში იყო ერთი თვალსაჩინო კონტრასტი, გახსნით ნაწილში მიშიმას ტერასაზე აცვია სპეციალური უნიფორმა, რითაც ემზადება სიკვდილისთვის. ეს იყო კომენტარი უნიფორმაზე, როგორც კიჩზე, თუ ეს იყო უბრალოდ კოტრასტის ჩვენება?
მე ეს სცენა ჩავდე პირველ ნაწილში პრაქტიკული მიზეზით. ვიცოდი, ფილმი რთული იქნებოდა და მინდოდა მაყურებელი ამ ხაზს გაჰყოლოდა, გაეგო რა იქნებოდა შემდეგ.
ხომ არ დაუდანაშაულებიხართ ოდესმე სუში-ჩიკის მიბაძვაში?
ეს რას ნიშნავს?
იუპი იაპონური ესთეტიკაა-სუში, კიმონოს სახელურები, წითელი და შავი მინანქარი, ძენი (მაჰაიანა ბუდიზმის იაპონური სკოლა) და მაქაღალტექნოლოგიური შეკეთების ხელოვნება.
(იცინის) ფილმი შედგება რთული კონცეფციებისგან, რომელიც ჩემი არაა, მიშიმასია. მიშიმამ იცხოვრა ცხოვრებით, რომელიც ძალიან შორს იყოს ზენისგან. მას ჰქონდა უცნაური იდეები, რომელსაც მე ფილმში გადმოვცემ. მე დაინტერესებული ვიყავი იდეით, რომ საგანი ხდება უფრო და უფრო ლამაზი და ამ გზაზე ეძებს საკუთარი თავის განადგურების გზას. ინტრიგა რეალურად იმაში დევს, რომ ერთმა კი არ უნდა დაინახოს, ის ერთი უნდა დაინახოს, ერთიც უნდა ჩანდეს და ისინიც ვინც ამ ერთს ხედავენ. არ შეიძლება ეს ყველაფერი აჩვენო კინოში და ეს კინო იყოს მარტივი.
ზოგიერთი ადამიანი ფილმის „თავების“ სათაურებს აკრიტიკებს, მაგრამ ეს მხოლოდ იმიტომ იყო საჭირო, რომ მაყურებლისთვის გამეადვილებინა ყურება. მე მახსოვს პირველად სათაურების გარეშე ხალხმა ვერ გაიგო ეპიზოდების მიზანი. ამიტომ თავიდანვე მთლიანი დამხმარე სათაურებია ფილმის დასაწყისშივე. ეს მგონი აქამდე არასოდეს გაკეთებულა. ფაქტი, რომ შენ ხედავ სიას, რომელიც გეხმარება ნახო ამ ტიპის ფილმი.
როგორ ზემოქმედებთ, როდესაც ბრალს გდებენ მაღალი ხელოვნების შექმნაში?
ვიცი კრიტიკოსებისთვის რთულია უპასუხონ მაღალი დონის ხელოვნებას, როდესაც მათ ურჩევნიათ ისეთ ნამუშევარში დაინახონ ხელოვნების ნიმუში, სადაც არც კი არის რამე ღირებულება. მიშიმაც, როცა ხვდებოდა, რომ ხალხი მასზე ბრაზდებოდა, გააკეთებდა რამე განცხადებას იაპონურ ხელოვნებაზე. მან აირჩია ცალკე დამდგარიყო. მან იცოდა ის საკუთარ თავს აცლიდა საზოგადოებას და ამავდროულად ცხოვრებასაც.
არის ასეთი ცნობილი ფრაზა იაპონიაზე: „დასავლეთში, ჩვენ გვჯერა რომ ჯოჯოხეთი სხვა ხალხია. იაპონიაში ჩვენ გვჯერა, რომ სამოთხე სხვა ხალხია.“
ეს მსგავსება მიშიმასთან ხომ არ არის თქვენს გაუცხოებაზე მინიშნებაც?
მე ვიცი, თუ ასეთ აგრესიულ პოზიციას დავიკავებ მთლიანად მოვცილდები საზოგადოების კრიტიკულ ნაწილს. რა თქმა უნდა, ამერიკული კინოკრიტიკა არაფერია იაპონიასთან შედარებით, სადაც ოჯახი არის დომინანტური ჯგუფი. აქ დემოკრატია ყვავის, ყველა გამოთქვამს აზრს. იაპონიაში, მთავარი დემოკრატია კი არა, ოჯახია. სწორედ ამან, ფილმის შექმნის პროცესი ძალიან სახალისო გახადა. ყველა ხალისობდა იმ ფილმის შექმნით, რომელიც თანაბრად ამერიკული და იაპონურია. ეს იმხელა კმაყოფილება იყო შექმნის პროცესშიც. ვერ აღვიქვამ იმ კრიტიკას სერიოზულად, რომელიც მიიჩნევს, რომ ფილმი არ არის მთლიანად იაპონური, ან ამერიკული, რომ გაიგო იაპონური ეთოსი.
გგონიათ, რომ იაპონელებს მიშიმას პრივილეგირებული აღქმა აქვთ? მე ვესაუბრე ტოშირო მიფუნეს და ვკითხე ამ პერსონაჟზე, რაზეც მითხრა, რომ მას ფილმი არ უნახავს და თავს არ გრძნობდა კომფორტულად მიშიმას პერსონაჟი განეხილა. მან უბრალოდ დაამატა, რომ ეს იყო პიროვნება სიგიჟესა და გენიოსობას შორის. რატომ ასეთი დასკვნა თქვენი აზრით?
იაპონელები სცდებიან, როდესაც ფიქრობენ, რომ ჩვენ ვერ გავიგებთ მიშიმას, რადგან არ ვართ იაპონელები. როგორც აღმოჩნდა, მათ უფრო ნაკლებად ესმით მისი, ვიდრე ჩვენ, რადგან ისინი მიიჩნევენ, რომ მათ უფრო უნდა ესმოდეთ მისი და პარალიზებულები ხდებიან როცა ვერ იგებენ, თუ რა ხდება მის ცხოვრებაში. ისინი უარს ამბობენ მასზე იფიქრონ. ჩვენ ვიცით, ვერ გავიგებთ მთლიან სურათს, ამიტომ მიშიმას ცხოვრებას ვუდგებით როგორც თავსატეხს და ვცდილობთ გავიგოთ ის. ეს არსებითია იაპონურ კულტურაში, რომ მხოლოდ იაპონელებს შეუძლიათ გაიგონ იაპონელი პერსონაჟის. თუ რომელიმე იაპონელი განსხვავებულად ფიქრობს, ისინი უცხოეთში მიდიან საცხოვრებლად.
სულ რაღაც 50 წლის წინ მათ სჯეროდათ, რომ თუ იაპონიში არ დაიბადებოდი, მათ ენას ვერ ისწავლიდი, რადგან ის ძალიან რთულია. მათ აქვთ სიტყვა ,,gaijin“ უცხოელებისთვის, ეს არის დაახლოებით ,,goyim“, რაც ნიშნავს „ ჩვენ არა.“ თუ გარესამყარო აკეთებს იმას, რაც მათ არ შეუძლიათ, ეს მათ აბრაზებთ. იაპონელებს მარტო კი არ უნდათ მიშიმა, ის უფრო აშინებთ, რომ ის იაპონელია, მაგრამ არა მათიანი.
თქვენ გრძნობთ მსგავსებას მიშიმასთან?
ამ ყველაფრის მერე ალბათ კი, მაგრამ მე მისგან როგორც გმირისგან ვდისტანცირდი. ის იყო უსაზღვროდ კრეატიული და ამავდროულად თვითგანადგურებისკენ მიდრეკილი პიროვნება.
ინგლისური ენიდან ქართულ ენაზე თარგმნა ანა ფაცაციამ
ტყისკენ დავიძარით, 40 წუთის გზა იყო, თოვლიანი. შეგრძნება მქონდა დიდი პირი მქონდა და ამ გზებს ვყლაპავდი. ვყლაპავდი დღეებივით. ზოგ დღეს მარტივად ინელებ, ზოგს კი, ვერა. მე ღამის გადათენება რომ მიწევს, იმ დღეებს დიდხანს ვღეჭავ, მაგრამ სწორედ ის დღეები მამახსოვრდება. თვითმფრინავში ვარ, ვერ ვიძინებ, წიგნი ჩანთაშია, არ მინდა გადავაბიჯო გვერდით მჯდომ ბიჭს, რომელსაც პირგაღებულს ჩაეძინა, პირთან სისველე ჰქონდა. სულელივით დავაკვირდი, მერე მივხვდი, რატომ დავაკვირდი, მერე თეა ფალკოს პერსონაჟი გამახსენდა ბერტოლუჩის კინოდან „მე და შენ“. მერე ისევ ამ ბიჭს შევხედე, არ გავაღვიძე, ჩემს ადგილს დავუბრუნდი, პირი მაგრად მოვკუმე და დაძინება ვცადე. არ მიყვარს სხეულს გაუაზრებლად რომ სძინავს, რომ ითიშება. რამდენიმე წუთში ვახელ თვალებს, ყურებს ვიმოწმებ, ისედაც ცუდად მესმის და ახლა კიდევ უფრო ცუდად. ვიცი, მჭირდება რაღაცის წაკითხვა და ჯანდაბა, ვიღებ სამოგზაურო ჟურნალს. ვფურცლავ სასტუმროებს, სანაპიროებს და უცებ მხვდება ინტერვიუ -„სადილი ჯონ მალკოვიჩთან.“ უნებურად ისევ იმ ბიჭს გავხედე, ხელით სუნთქვა შევუმოწმე, გავიღიმე და ყველაზე ბედნიერმა დავიწყე ინტერვიუს კითხვა. მალკოვიჩი- ამ გვარის წაკითხვამ, პირველად ისევ ბერტოლუჩის ფილმი „ცის საბურველში“ გამახსენა. ეს იყო პირველი კინო, სადაც მალკოვიჩი ვნახე. არ ვიცი მსახიობი მომეწონა, მსახიობის“ მოკლაუს კინსკო“ გარეგნობა( არადა არ ჰგავს, მაგრამ რაღაც გონების ნაწილი ერთმანეთს ამსგავსებს) თუ გვარი. არა, მოდი, ვიტყვი, გვარი პირველ რიგში. მალკოვიჩი, მალკოვიჩი. თითქოს გვარი მიუთითებს სიდიადეზე. ამას რასაც ვწერ, ან რატომ ვწერ, არ ვიცი, მაგრამ გვარია ის რაღაც, რაც პირველი შემიყვარდა. ამ გვარის დანახვამ გამახარა. ჩარლი კაუფმანსაც ეს შეგრძნება ექნებოდა, აუცილებლად, ნამდვილად. მიხვდა რატომაც მალკოვიჩი. თითონ მალკოვიჩი კი გაბრაზდა, რა სისულელე იდეაა დაწერო სცენარი და მერე გადაიღო ამაზე ფილმი სახელწოდებით „იყო ჯონ მალკოვიჩი.“ მალკოვიჩმა კი თქვა უარი ამ სიგიჟეს არ დავთანმხდებიო, მაგრამ არც კაუფმანი დათანხმდა სახელწოდების შეცვლას. საბოლოოდ სპაიკ ჯონსმა გადაიღო უმაგრესი ფილმი – „იყო ჯონ მალკოვიჩი.“ ჩემთვის მალკოვიჩი შემოქმედების ზენიტია კინოში. თეატრში ბევრი რამ ხდება, ეს სხვა დროს იყოს….
ვკითხულობ ინტერვიუს, მალკოვიჩს არასოდეს უნახავს ეს კინო ბოლომდე. ეს არის სიგიჟის ზეიმი. ყველაზე მაგარი სიურეალისტური კინოა. კინოს ისედაც ნახავთ და შინაარსსაც ,,დაგუგლავთ“. მე ვიტყვი, მე რა მომეწონა ყველაზე მეტად კინოში. მალკოვიჩის ფანტასტიკური თამაში და ცეკვა, კათრინ კინერი ეს იყო რაც იყო. ის სართული, სადაც წელში ვერ იმართებოდნენ, შიმპანზე, მალკოვიჩის თავამდე მისასვლელი გზა, სიყვარული, უკვდავების ძიება. მალკოვიჩი, რომელიც დგას სცენაზე, მივარდება სცენაზე მდგომ მსახიობს და ეუბნება: როგორ ათამაშებ ხის თოჯინას, თუ შენც არ ტირი? ასე გადაიქცა მალკოვიჩი თოჯინების თეატრის ვარსკვლავად.
მალკოვიჩის თავში მოსახვედრად დიდი გზაა, დიდი რიგი. ბევრი ბევრი სიყვარულია ამ ფილმში, დრამაცა და კომედიაც. კინო რომ დასრულდა, კიდევ დიდხანს მეღიმებოდა. არ ვიცი სიგიჟეზე, ჯონ მალკოვიჩზე თუ უბრალოდ, მალკოვიჩზე. მალკოვიჩი შედის ბარში. მასთან მიდის ერთი კაცი და ეკითხება: თქვენ ჯონ მალკოვიჩი ხართ? არა, პასუხობს ჯონი. არა, თქვენ ჯონ მალკოვიჩი ხართ. არა, არ ვარ და ამ სიტყვათა ჭიდილში იწყება ხელჩართული ბრძოლა.
რამდენიმე სცენარი მინდა განვიხილოთ, რა მოხდება, თუ დავინახავ ჯონ მალკოვიჩს.
ქუჩაში ვხედავ ჯონ მალკოვიჩს.
-გამარჯობა, თქვენ ჯონ მალკოვიჩი ხართ?
– არა, არ ვარ, შეგეშალათ.
მეორე სცენარი
გამარჯობა, თქვენ ხომ ჯონ მალკოვიჩი ხართ? მე მალკოვიჩი მიყვარს.
ბატონო?
დიახ.
დიდი მადლობა.
და გამიღიმებს.
ინტერვიუში ამბობს, რომ მხოლოდ იმ შემთხვევაში უყვარს ადამიანები რომ აჩერებენ თუ მართლა აინტერესებთ ჯონ მალკოვიჩის შემოქმედება. არ უყვარს ,,სელფები“, ძირითადად, ამაზე უარს ამბობს. „თუ ამას იმიტომ აკეთებთ რომ მეგობარს დააჯეროთ, ჯონ მალკოვიჩს შევხვდიო, სჯობს ასეთი მეგობარი აღარ იყოლიოთ“.
არა, როდესაც ჯონ მალკოვიჩს შევხვდები, სელფს მასთან არ გადავიღებ. მომინდებოდა? გულწრფელად გითხრათ კი.
ამ სიგიჟეში ითამაშა კაცმა და იმასთანაც შეგუება არ უნდა, რომ სიგიჟეში მყოფ სამყაროში ვცხოვრობთ. თან ინტერვიუში თავადვე ამბობს -„ you have to get used to things going away. We live in an ephemeral world.” აჰა, ჯონ, მართალია. 😊
მეც მინდა პორტალი და გადასასვლელი ჯონ მალკოვიჩის თავში.
“Who the fuck is John Malkovich?” კითხულობს მაქსინი, კრეიგი პასუხობს -“Oh, he’s one of the great American actors of the 20th century. “
„ახალი პაპი“ კარგია, ვიცით, გავიგეთ, მაგრამ 21 -ე საუკუნეში ჩემთვის უკვე თამაშობს ჯონ მალკოვიჩი. „იყო ჯონ მალკოვიჩი“ საუკეთესო არჩევანია მალკოვიჩის გასაცნობად.
გრძელი ინტერვიუ იყო, ინტერნეტში ვერსად ვნახე, ასე ერქვა „სადილი ჯონ მალკოვიჩთან.“ თუ ნახეთ წაიკითხეთ, კინო კი თავისთავად ნახეთ.
ნელ-ნელა გათენდა, ჟურნალით ხელში ჩამძინებია, მალკოვიჩის ინტერვიუთი ხელში.
„გარდიანთან“ მიცემულ ინტერვიუში ამერიკელ-განელი ავტორი იაა ჯასი ახსენებს აფრო-ამერიკელ რეჟისორს ავა დუვერნეის მაისურზე წარწერას-„მე ვარ ჩემი წინაპრების ყველაზე წარმოუდგენელი ოცნება.“ ინტერვიუში ჯასი სვამს რიტორიკულ კითხვას-„ რამდენი ასეულობით ათასი შავკანიანი ხალხი უნდა დახოცილიყო ამ ქვეყანაში, რომ ავა დუვერნეის რეჟისორის სკამზე ჯდომა შესძლებოდა?“
„დაბრუნება“- რომანი, რომელიც იაა ჯასმა 26 წლის ასაკში დაწერა არის მონობის წარმოუდგენელ ამბავზე, რომელიც კეიპ-კოსტის ციხესიმაგრეში გამოკეტილ სხვადასხვა თაობაზეა, მათ განცდებზე, ოჯახურ ტრაგედიებზე, წარმოუდგენელ ძალადობაზე, ნარკომანიასა და ისტორიის იმ მხარეებზე, რომლებზეც ნაკლებად საუბრობენ აფრო-ამერიკელები. რომანი ბევრ პერსონაჟს მოიცავს და ყველას თავისი წილი ტრაგედია აქვს და ყველა მათგანს აერთიანებს სხეულით ნათქვამი ტკივილი, რომელიც წიგნის ყველა თავში ისეა მოთხრობილი, არც ერთი წამი ინტენსივობას არ კარგავს. ახალგაზრდა ავტორმა თავის სადებიუტო რომანში ვირტუოზულად მოახერხა განელი ხალხის ისტორიული მონობის ხვედრის ისე გადმოცემა, რომ მკითხველს ზუსტად ეგრძნო ის ტკივილი, რასაც ადამიანები განიცდინენ. გარდა ამ ყველაფრისა, ეს რომანი, წინაპრების დანატოვარზეცაა, იმ დანატოვარზე, რომელიც არ გინდა შენი იყოს, ამასთან, მისგან გაქცევასაც ცდილობ და რომელსაც, მარტო იმიტომ არ უნდა გაექცე, რომ იმ გადატანილი ამბების მიმართ პასუხისმგებლობა გაკისრია.
წიგნს რომ გადაშლით, დაინახავთ საგვარეულო ხეს, რომელიც, რა თქმა უნდა, გაგახსენებთ მარკესს. არც ის იქნება გასაკვირი, თუ მარკესის „მარტოობის ასი წელი“ ის ერთ-ერთი წიგნი იქნება, რომელმაც ავტორზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა. ავტორი ინსპირაციის წყაროდ გაბრიელ გარსია მარკესსა და ტონი მორისონს (რომელიც ასევე წერდა მონობაზე) მოიხსენიებს. ეს ხე დაგეხმარებათ პერსონაჟების ერთმანეთთან დაკავშირებაში. კითხვისას მეც დამეხმარა, მაგრამ ჩემი საკუთარი ხეც შევქმენი, რომელსაც გაგიზიარებთ. უფრო გამიმარტივა კითხვის პროცესი და ტრაგედიების ერთ სივრცეში მოქცევა. წიგნმა თითქოს მაიძულა ყველა ამბავი დამემახსოვრებინა.
ჩემი ჩანაწერებიდან:
ეფია-ეფიას დედა ბააბა. მამა კობე. აღმოჩნდა რომ ეფიას დედა ფიფია.
ესი-ეფიას და.
კვეი-ეფიას შვილი
ნესი-ყველაზე რთული ცხოვრების მქონე ნესი…
ჯეიმსი- ეფიას შვილიშვილი (თავს სიყვარულის უფლება მისცა).
კოჯო-ნესის და სემის შვილი. კოჯო ფრიმენი (კოჯო თავისუფალი).
აბენა-აკოსუას შვილი.
ეიჩი-ეიჩს უყვარდა ეთუ. აქ იწყება ბრძოლა უფლებებისთვის.
აქუა-აბენას გამოჩენა. სიზმრებისა და კუდიანების თემა. ასამოა აქუას ქმარი.
უილი-ეიჩის ქალიშვილი.
იაოა-აქუას შვილი. მასწავლებელი.
კარსონი იგივე „სანი“-უილის შვილი.
მარჯორი-აქუას შვილიშვილი.
აქვე ჩამატება მაქვს ჩანაწერში- კეიპ კოსტში აქუას უკვე „მოხუც ქალად“ მოიხსენიებდნენ.
მარკუსი-კარსონისა და ამანის შვილი. ახალი თაობა. მარკუსი სტენფორდში სადოქტროზე მუშაობდა. სანი ნარკოტიკებს ებრძოდა.
ყველაზე შემზარავი ამბავი რაც ავტრომა ძალიან თამამად გამოიტანა, ბრიტანელებთან ერთად თავად განელების მონებით ვაჭრობაში ჩართვაა. ასანტელებიც იყვენენ ამაში ჩართულები და თანამემაულეებს ჰყიდნენ და ამის ხარჯზე მდიდრდებოდნენ. ავტორს წიგნში ასევე შემოაქვს მისიონერების თემაც, რომლის აფრიკაში გავრცელებასაც ბევრი ცვლილება მოჰყვება, რაც, თავისთავად, აისახება კიდეც აფრო-ამერიკელთა ცხოვრებაზე.
ასევე, ძალიან მნიშვნელოვანი საკითხი-მუსიკა ამ ამბავში. წიგნის რამდენიმე თავი არაჩვეულებრივად აღწერს მუსიკის, კერძოდ კი, ჯაზის როლს ისტორიულ კონტექსტში. ეს უკვე ის დროა, როდესაც განელები აფრიკას ტოვებენ და ამერიკაში იწყებენ ცხოვრებას.
იაა ჯასი ამერიკაში გაიზარდა, მამა- კვაკუ ჯასი, ამერიკაში ოჯახთან ერთად 1991 წელს გადავიდა, როდესაც მამა დისერტაციაზე მუშაობას ასრულებდა ოჰაიოს უნივერსიტეტში. ამ საკითხს მიზნობრივად ვახსენებ, რადგან მთელი წიგნის გაცნობისას, სულ მინდოდა მიმეგნო იმ შეგრძნებისთვის,რომელიც დამეხმარებოდა ამომეცნო ავტორის წერის უნარი, რამაც შეაძლებინა დაეწერა ეს ამბავი, რომელიც მას არ გადახდენია. წიგნში. ასევე, შევხდებით დეტალებს მისი ცხოვრებიდანაც. „დაბრუნება“ -რომანზე მუშაობა ავტორმა დაიწყო 2009 წელს. მას შემდეგ, რაც კეიპ-კოსტის ციხესიმაგრე ნახა, სადაც ტყვეები ჰყავდათ გამოკეტილი.
„-უკაცრავად, დაიკო, ციხესიმაგრის ნახვა ხომ არ გინდა?კეიპ-კოსტის ციხესიმაგრის. მხოლოდ ხუთი სედი. ამერიკიდან ხარ? მონების გემს გაჩვენებ.მხოლოდ ხუთი სედი.“ ასე იწყება თავი, რომელსაც „მარჯორი“ ჰქვია. ამ თავში ყველაზე მეტად იგრძნობა წინაპრებთან კავშირი. მარჯორი ყველაზე მეტად ჰგავს თავად მწერალს. დიდი კავშირი აქვს განასთან, ბებია აქუასთან და წარსულთან, მაგრამ როდესაც მარკუსი ეკითხება დაბრუნდებოდა თუ არა განაში, ამბობს რომ არა!
„გარდიანისთვის“ მიცემულ ინტერვიუში იაა ჯასი ამბობს, რომ განა ვერ იქნება მთლიანად მისი. მიუხედავად იმისა, რომ თავი ბედნიერად იგრძნო, როდესაც განაში ჩავიდა და პასპორტის შემოწმებისას მისი სახელი სწორად წაიკითხეს.
ავტორი, „დაბრუნებას“ უძღვნის მშობლებსა და ძმებს. და რაა გასაკვირი?!
P.S
რომანი „დაბრუნება“ ქართულ ენაზე პირველად ითარგმნა, რომანს მიღებული აქვს არაერთი პრესტიჟული პრემია. წიგნი თარგმნა თამარ ლომაძემ და გამოსცა “ქარჩხაძის გამომცემლობამ.”
ისმაილ კადარე (დ.1936) არის ჩვენი დროის ერთ-ერთი საუკეთესო მწერალი. მისი შემოქმედება ითარგმნა ოცდაათ ენაზე და მიღებული აქვს პრესტიჟული მენ-ბუკერის საერთაშორისო პრიზი. მისი რამდენიმე ნამუშევარი ჯერ ფრანგულად ითარგმნა შემდგომ კი, ინგლისურად. ოთხი ათწლეული ალბანეთში ტოტალიტარული რეჟიმი იყო. იმ პოლიტიკური ვითარების ღრმა აღქმის გამო, ალბანეთში მკითხველებისთვისა და მწერლებისთვის კადარე გახდა დამარწმუნებელი ძალა, რომლის მოსაზრებებსაც მისდევნენ. ბევრი ადამიანი მიიჩნევს, რომ სწორედ კადარეს დამსახურებით, ალბანელი ხალხი არ ჩაერთო საშიშ პოლიტიკურ რევოლუციაში. მიუხედავად ამისა, როდესაც დრო მოვიდა, 1999 წელს, კადარემ დატოვა კომუნისტური ქვეყანა და საფრანგეთში პოლიტიკური თავშესაფარი მოითხოვა, რაც ალბანელი ხალხისთვის სიგნალი გახდა ნაბიჯები გადაედგათ დემოკრატიის გზაზე. ამ ყველაფერზე დაყრდნობით, შეიძლება ითქვას, რომ კადარეს ორი ტიპის მკითხველი ჰყავს- ერთნი, მას აღიქვამენ როგორც პოლიტიკურსა და კულტურულ ლიდერს, მეორენი კი, ხედავენ მას როგორც საერთაშორისო მწერალს, რომელმაც მეოცე საუკუნის ლიტერატურაში დიდი წვლილი შეიტანა. მისი ნამუშევრების ინგლისური თარგმანების სია გამოქვეყნებულია ამ ინტერვიუს შემდგომ.
ჯეკი მარინა: მიგაჩნიათ რომ მთარგმნელებმა გადამწყვეტი როლი შეასრულეს თქვენი შემოქმედების საერთაშორისო აუდიტორიამდე მიტანაში? რამდენად იზიარებთ თქვენს წარმატებას მათთან ერთად?
ისმაილ კადარე: მთარგმნელები ყოველგვარი ეჭვის გარეშე უნიკალურ როლს ასრულებენ ნებისმიერი მწერლის კარიერაში იმისთვის, რომ მწერალმა მოიპოვოს საერთაშორისო რეპუტაცია. სხვა არანაირი გზა არ არსებობს გაავრცელო ლიტერატურული ღირებულებები სხვადასხვა ენაზე. მთარგმნელებიც, როგორც ყველა სხვა დანარჩენნი, მსოფლიოში შეიძლება იყვნენ არაჩვეულებრივნი, არაფრით გამორჩეულები და უხარისხოები. ამ იერარქიის მიხედვით, მთარგმნელი წყვეტს თუ რა დონეზე გახდება მწერალი ახლობელი უცხოელი მკითხველისთვის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნებისმიერი ავტორი ვისი შემოქმედებაც ითარგმნა შეიძლება გახდეს ფანტასტიკურად იღბლიანი, მეტ-ნაკლებად იღბლიანი ან სრულიად უიღბლო. მე ჩემს თავს ზოგადად იღბლიან მწერლად მივიჩნევ.
ჯეკი მარინა: თქვენი პასუხი ბადებს შემდეგ კითხვას მთარგმნელთა ნამუშევრის თაობაზე. თქვენ როგორ მიგაჩნიათ, მთარგმნელებმა უნდა მიიღონ ერთჯერადი ანაზღაურება თარგმანზე, თუ ისინი იმსახურებენ იქამდე უხადონ ჰონორარი სანამ წიგნი იბეჭდება ფართო აუდიტორიისთვის?
ისმაილ კადარე: მე ვიფიქრებდი, რომ ყველაზე ლოგიკური იქნებოდა მთარგმნელთა დაჯილდოება ორი ასპექტით: წინასწარ შეთანხმებული კონტრაქტით გათვალისწინებული ანაზღაურება და პროცენტი გაყიდვებიდან იმ შემთხვევაში თუ წიგნი კომერციულად წარმატებული გახდებოდა. კონტრაქტით გათვალისწინებული ანაზღაურება არის აუცილებელი, რადგან მწერლებისგან განსხვავებით, მთარგმნელებს არ შეუძლიათ მუშაობა წინასწარი ანაზღაურების შეთანხმების გარეშე. კომპენსაცია გაყიდული წიგნებიდან (თუ ის წარმატებული იქნება) კი იქნება დამატებითი სტიმული მთარგმნელებისთვის.
ჯეკი მარინა: არც ერთი ალბანელი მწერალი არ თარგმნილა ისეთი დიდი აუდიტორიისთვის როგორც თქვენი წიგნები ითარგმნა. ასევე, აღსანიშნია, რომ თქვენც ბევრი ავტორი თარგმნეთ ალბანურ ენაზე. რა მსგავსი გამოწვევებია თარგმნისა და წერის პროცესში?
ისმაილ კადარე: წერა ზოგადად არის მრავალმხრივი გამოწვევა. ერთ-ერთი ასეთი გამოწვევაა ენა. ყველა მწერალს აქვს კომპლექსური ურთიეთობა თავის ენასთან. მე ვამბობ „კომპლექსურს“ იმიტომ, რომ ზოგჯერ ეს ურთიერთობა შეიძლება იყოს ჰარმონიული, ზოგჯერ კი არა. დინამიკა ენასა და მწერალს შორის მუდმივად განვითარებადია. ერთი ცდილობს ებრძოლოს მეორეს. მწერალს სურს ენამ ემსახუროს მას ყველაზე ინდივიდუალური, ორიგინალური შესაძლებელი გზით. მაგრამ ენას აქვს თავისი წესები, რომელსაც ის ფანატიკურად იცავს. ბრძოლა ამ ორს შორის არის ძალიან დამღლელი. სხვა ბრძოლებისგან განსხვავებით რაც მწერლობას დაჰყვება, ეს შეტაკება უნიკალურია, რადგან ეს პროცესი ერთდროულად მოიცავს სიყვარულსაც და ბრძოლასაც. ეს არის ის, საიდანაც ლიტერატურა მოდის.
ჯეკი მარინა: თქვენი რამდენიმე წიგნი ალბანურიდან ფრანგულად ითარგმნა და ფრანგულიდან სხვა ენებზე. რა გავლენა აქვს „ორმაგ თარგმანს“ ლიტერატურული ნაშრომის ხარისხზე?
ისმაილ კადარე: ჩემი ნამუშევრების მნიშვნელოვანი თარგმანები, რომლებიც დღემდე საუკეთესოდ მიიჩნევა მოხდა პირდაპირ ალბანურიდან გერმანულ, ფრანგულსა და ესპანურ ენებზე. ამ თარგმანებს შორის ცოტა თარგმნილია ალბანურიდან ინგლისურ ენაზე და რამდენიმე ფრანგულიდან ინგლისურ ენაზე. სხვა ენებზეც, მეტ-ნაკლებად ნახევარი თარგმნილია ორიგინალი ენიდან და ნახევარი მეტწილად ფრანგულიდან.
ჯეკი მარინა: როგორ არჩევთ რა ნამუშევრები თარგმნოთ ალბაურ ენაზე? რა კრიტერიუმებით აფასებთ ნამუშევარს ღირს თუ არა დროდ და ძალისხმევად მისი თარგმნა?
ისმაილ კადარე: ცოტა რამ მითარგმნია და მითარგმნია მხოლოდ საკუთარი სიამოვნებისთვის. არასოდეს მითარგმნია პოეზიის ან პროზის არც ერთი ხაზი სხვა მიზეზით. ბოლო წიგნი, რომელიც გამოვაქვეყნე 1990 წელს სანამ ალბანეთს დავტოვებდი იყო „მიპატიჟება მწერლის სტუდიაში,“ რომელიც ატარებს დამშვიდობების ემოციას მთელი წიგნის განმავლობაში, იგრძობა დასტურის ტონი. მიუხედავად იმისა, რომ ვიცოდი, ეს დამშვიდობება იყო დროებითი, გამგზავრება არის პატარა სიკვდილი(partir, c’est un peu mourir), მიუხედავად ამისა, ასეთი განწყობის თავიდან აცილება შეუძლებელი იყო.
„მიპატიჟება მწერლის სტუდიაში“ მოიცავს სამ ნაწილს. პირველი ნაწილი შედგება მოკლე და შედარებით გრძელი პოემებისგან, მეორე ნაწილი მოიცავს თარგმანებს, მესამე ნაწილში კი შეხვდებით სხვადასხვა ჩანაწერს. მეორე ნაწილი დავასათაურე როგორც „სტუმრები სტუდიაში.“ პოეტები, რომელთა ნამუშევრებიც ვთარგმნე, მივიჩნიე როგორც სტუმრებად ჩემს სახლში, რაც ალბანელისგან ყველაზე დიდი პატივია. მას შემდეგ რაც ისინი გახდნენ ჩემი სახლის სტუმრები, ისინი ასევე გახდნენ ალბანური ენის სტუმრები. მოკლედ რომ ვთქვა, მე შესაძლოა, მათ უფრო მეტი არტისტული ყურადღება მივანიჭე, ვიდრე საკუთარ თავს.
ყველა თარგმანი ჩემთვის ბუნებრივად იყო მეგობრობის აქტი. ეს პროცესი იყო არტისტული ნამუშევრის განუყოფელი ნაწილი. მე გამოცდა ჩავუტარე საკუთარ თავს და ასევე ალბანურ ენასაც გამოეჩინა უნარი „ემასპინძლა“ უცხოელი მეგობრებისთვის.
ალბანური ენა არის გამოხატვის არაჩვეულებრივი იარაღი. მას შეუძლია მოერგოს ნებისმიერი სირთულისა და გამოწვევის ტექსტს. ალბანელი და უცხოელი ექსპერტები ხშირად თანხმდებიან, რომ შექსპირისა და დანტეს თარგმანები საუკეთესოა. მეც რთული ტექსტები ავარჩიე სათარგმნად. როდესაც სტუდენტი ვიყავი მოსკოვში, ვთარგმნე მაიაკოვსკის ყველაზე რთული პოემა, „ შარვლიანი ღრუბელი,“ და პატივი ვეცი პოემის თითქმის დემონურ ტექნიკას. შემდეგი თარგმანი, რომელიც ჩემთვის გამოწვევა გახლდათ იყო ესქილეს „ორესტეა.“ამ შემთხვევაში მე გამოვიწვიე როგორც საკუთარი თავი, ისე ალბანური ენა თუ შევძლებდი შემენარჩუნებინა თარგმანის ორი განმსაზღვრელი მახასიათებელი. პირველი შეიცავდა შთამბეჭდავ რიტმულ ხაზებს თანაბრად შთამბეჭდავი ორ -სამ სიტყვიანი კომპოზიტებით, რომელსაც, როგორც აქილევსის თანამედროვეები ამტკიცებდნენ, ის იყენებდა „აუდიტორიის დასაშინებლად.“ ბევრ ენაში, ეს მანერა იმ სახით ვერ მიდიოდა აუდიტორიამდე ან სულაც მთლიანად იკარგებოდა რაც ყოველთვის არ იყოს მთარგმნელთა ბრალი. მაგრამ ალბანური ენა, როგორც ძველი ბერძნული ან გერმანული, ბუნებრივად ფლობს კომპოზიტ სიტყვებს რაც თარგმანში ორიგინალი ტექსტის ხარისხის გადმოტანის შესაძლებლობას იძლევა. კიდევ ერთი გამოწვევა იყო ბუნდოვან სიტყვათა შევსება, ესქილეს ლექსების უფრო ბნელი მხარეები, რომელთა რაციონალურად ახსნაც რთულია. ხანდახან გგონია, რომ მთარგმნელის საქმეა „ახსნას“ ლიტერატურული ნამუშევარი, მაგრამ მე ვფიქრობ, რომ მთარგმნელმა არა მხოლოდ უნდა შეინარჩუნოს ტექსტის გასაგებად ახსნილი მხარე, არამედ გადმოსცეს ის გაურკვევლობებიც რაც ტექსტს ახასიათებს. ეს „გაუგებრობა“- ბურუსი- რომელიც ხშირად გამოუცნობია, ანტიკური ლიტერატურის დამახასიათებელია. ჩვენ ამის არ უნდა შეგვეშინდეს. ეს არის ნაწილი მეტაფიზიკური განზრახვების, რომელიც ხელოვნებაში ერთ-ერთი უზენაესია.
სხვა პოემები როგორიცაა ფრანსუა ვიიონის „ ჩამოხრჩობილთა ბალადა“ ან არტურ რემბოს „მთვრალი ხომალდი,“ ვთარგმნე იმ მიზნით, რომ წარმომეჩინა ბუნდოვანებაც. იგივე მოქმედებს სხვა ტექსტებზეც. რადგანაც ეს ინტერვიუ თარგმანებზეა, ნება მომეცით ასევე შემოგთავაზოთ პირადი ამბავი. როგორც აღვწერე „მიპატიჟება მწერლის სტუდიაში,“ მე ვთარგმნე რემბოს „მთვრალი ხომალდი“ იმ დროს როდესაც ჩემი ფრანგული ენის ცოდნა არ იყო საკმარისი. ბევრ შეცდომათა შორის, მე მთლიანად არასწორი ინტერპრეტაციით ვთარგმმნე ორი ხაზი მეცხრე სტროფში. ფრანგული ვერსია იკითხება:
Pareils à des acteurs de drames très antiques Les flots roulant au loin leurs frissons de volets
რაც ითარგმნება ასე:
„ანტიურ დრამის მსახიობთა მსგავსი ტალღები იგრაგნებოდნენ ზღვის კიდესთან შავ ფარდასავით“ (გივი გეგეჭკორის თარგმანი).
“Like the actors of very ancient tragedies The waves rolling away in a shiver of shutters” (ორიგინალ ტექსტში ინგლისური ვერსია).
მე ალბანურად ვთარგმნე როგორც :
“Like blasts at the endings of ancient tragedies
Loudly the waves crashed into the hull.”
როდესაც წიგნი საფრანგეთში გამოქვეყნდა, მე შევთავაზე გამომცემელს ამოეღო ეს ფრაგმენტი, მაგრამ მან იფიქრა, რომ ეს იყო საინტერესო და დატოვა ასე. შედეგად, ეს ორი ხაზი ითარგმნა ფრანგულად-
„ Comme les finales grondants des tragedies antiques,
ჯეკი მარინა: როგორ ფიქრობთ თარგმანებს უნდა მოჰყვებოდეს გაცნობითი ტექსტი, სადაც მთარგმნელი ისაუბრებდა სხვადასხვა გამოწვევაზე რაც თარგმნისას შეხვდა და ასევე ისაუბრებდა იმ სიტყვების არჩევანზეც რაც თარგმნისას გააკეთა?
ისმაილ კადარე: ეს დამოკიდებულია სამუშაოზე. რა თქმა უნდა, ეს დამოკიდებულია მთარგმნელზეც. მე ვფიქრობ ძალიან ღირებული საქმეა ყველა მცდელობა გაუმჯობესდეს ნებისმიერი მოცემული ტექსტის ინტეპრეტაცია.
ჯეკი მარინა: თქვენი ნოველების ნაწილი ითარგმნა იმ ალბანელების მიერ, რომლებიც საზღვარგარეთ ცხოვრობენ. მაგრამ ასევე, უცხოელებმაც, როგორიცაა მაგალითად დეივიდ ბელოსი, გამოხატა ინტერესი თქვენი შემოქმედების თარგმნის. როგორ ფიქრობთ თქვენი შემოქმედების საუკეთესო მთარგმნელები ისინი არიან ვინც საუკეთესოდ იციან ალბანური ენა თუ ისინი ვინც იციან ის ენა საუკეთესოდ, რომელ ენაზეც თარგმნიან?
ისმაილ კადარე: მთარგმნელებმა უნდა იცოდნენ ორივე ენა კარგად. მაგრამ მათ უნდა იცოდნენ ორიგინალი ენა კარგად, მაგრამ არაა აუცილებელი წერდნენ იმ ენაზე, მაგრამ რა თქმა უნდა, მათ უნდა შეეძლოთ ფანტასტიკურად წერა იმ ენაზე, რომელზეც თარგმნიან. ენა, რომელზეც წიგნი ითარგმნება ამ მოგზაურობაში ყველაზე გადამწყვეტ როლს თამაშობს.
ჯეკი მარინა: კიდევ ერთი კითხვა თქვენს ურთიერთობაზე მთარგმნელებთან: თქვენ მუშაობის პროცესში მათთან ახლო კომუნიკაცია გაქვთ თუ პირიქით აძლევთ საშუალებას მარტო დარჩნენ ტექსტთან, მიიღონ ის თარგმნის ბედისწერა რაც აქვთ?
ისმაილ კადარე: მე მჯერა, რომ მუდმივი კონსულტაცია მთარგმნელებთან აუცილებელია. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ეს არ უნდა იყოს გადამეტებული.
ჯეკი მარინა: თქვენ წერდით კომუნისტური რეჟიმის დაკვირვების ქვეშ, რაც ზოგჯერ პრობლემებს გიქმნიდათ რის გამოც ხშირად მიმართავდით ალეგორიას რაც ამოცნობადი იყო ალბანელ მკითხველთა შორის. როგორ შეიძლება ითარგმნოს “Dimri I madh” (დიდებული ზამთარი), არა როგორც ლექსიკური ასპექტი არამედ როგორც არაპირდაპირი ალეგორიული ენა მასში?
ისმაილ კადარე: ეს საკითხი ძალიან მდიდარია ამ ერთი ინტერვიუსთვის. „Dimri I vetmise se madhe” ითარგმნა და გამოქვეყნდა უცხოეთში 1978 წელს, როდესაც ალბანეთში მხეცური დიქტატურა თავის ზენიტში იყო. მკითხველებმა თავისუფალ მსოფლიოში გაიგეს ნამუშევრის არსი იმის მიუხედავად, რომ ეს ტექსტი დაწერილი იყო მათგან ძალიან შორს, სხვა ქვეყანაში. მე მგონია, რომ იმ მკითხველებმა გაიგეს ტექსტის სირთულე- კომუნისტური სამყაროს ცოცხალი სურათი. მაშინ როდესაც აღმოსავლეთის ბლოკის სოციალისტურ- რეალისტური ლიტერატურა ამ სამყაროს აღწერდა ნათელ ფერებში, ოპტიმიზმით სავსეს, ამ ნოველამ ზუსტად დახატა საპირისპირო მხარე: ბნელი, სასოწარკვეთილი და შემაძრწუნებელი. აიღეთ, მაგალითად, ალბანური რეჟიმის ოფიციალური მიღების სცენა როდესაც შექსპირის სცენარივით მკვდარი პრემიერ- მინისტრის სული უმიზნოდ დახეტიალობს სხეულის ირგვლივ, რომელსაც ნატყვიარი ეტყობა. თქვენ ძალიან კარგად იცით რა იყო სოციალისტური რეალისტური ლიტერატურა. თქვენ გესმით, რომ ასეთი სცენა იმ დროს წარმოსადგენადაც კი შეუძლებელი იყო.
ჯეკი მარინა: ხშირად შეხვდებით თარგმანებს ორიგინალ ლექსებთან ერთად. როგორ ფიქრობთ ეს პრაქტიკა ეხმარება მკითხველს? ხომ არ ეთმობა მეტი ყურადღება ინდივიდუალურად სიტყვების თარგმანს?
ისმაილ კადარე: მე ვფიქრობ, რომ ორივე ენაზე თარგმანი კარგია.
ჯეკი მარინა: შესაძლებელია თარგმანი ორიგინალზე უკეთესი იყოს? თუ ეს ასეა, ფიქრობთ რომ ეს მთარგმნელის შეცდომაა შეაცდინოს მკითხველი?
ისმაილ კადარე: ეს შეიძლება მოხდეს, განსაკუთრებით კი პოეზიაში, მაგრამ იშვიათია. პროზაში ეს ფაქტობრივად შეუძლებელია. პოეზიაში, თუ მთარგმნელი განსაკუთრებით ნიჭიერია, შეიძლება ისეთი პარადოქსული რამ მოხდეს რაც თქვენ თქვით.
ჯეკი მარინა: დარწმუნებული ვარ წაკითხული გაქვთ „ილიადა“ ერთზე მეტ ენაზე. რას ფიქრობთ თარგმანის პირველ ხაზზე?
ისმაილ კადარე: თქვენი კითხვა ალბათ მომდინარეობს ჩემი ნათქვამიდან რომელიმე კონფერენციაზე, რომელიც ეხებოდა მსოფლიოს საუკთესო პოეტურ დანატოვარს. ეს დაკვირვება ჩემი არ არის, უბრალოდ დავაფუძნე დიდ ალბანელი ავტორის ფაიკ კონიკას ნათქვამზე, რომელიც ერთი საუკუნის წინ ამბობდა, რომ „ილიადას“ პირველი ხაზი არასწორად ითარგმნებოდა 2000 წელზე მეტ ხანს. კონიკა იყო ახირებული ავტორი, რომელსაც სიტყვებიT თამაში უყვარდა, მაგრამ ამ დაკვირვებაში მართალი იყო. მან ღრმად იცოდა მთავარი ევროპული ენები-ლათინური და ძველი ბერძნული. მხარი რომ დავუჭიროთ მის აზრს, მან მიმართა ჰომეროსის ხაზის ფრანგულ ვერსიას, რომელიც ინგლისურად დაახლოებით ასეა:
“Sing, O goddess, the anger of Achilles, son of Pelaus”
კონიკა ამბობს, რომ მხოლოდ სიტყვა „აქილევსია“ სწორად თარგმნილი. „იმღერე“ , კონიკას თუ გავყვებით ორიგინალ ტექსტში არის „ გვითხარით,“რომელიც უფრო იმ დროისთვის მისაღები გამოხატულება იყო. სიტყვა „ქალღმერთი“ ორიგინალ ენაში არის „ახალგაზრდა ქალი,“ რომელიც ნათქვამი იყო იმ ახალგაზრდა ქალებზე, რომლებიც იგალობებდნენ წინასწარმეტყველებებსა და პოემებს. მსგავსად რაფსოდების, მუზებისა ან ელფების. მაგრამ კონიტას მიხედვით, ყველაზე დიდი შეცდომა არის სიტყვა „ბრაზი.“ ძველ ბერძნულში ხაზი იწყება “menin” , რომელიც აღწერს უკმაყოფილებას, გრძელვადიან წყენას და არა ბრაზს, რომელიც დიდხანს არ გრძელდება. აქილევსის წყენა გრძელდება კვირები. კონიკა ფიქრობდა, რომ ეს იყო ღრმა დეპრესია ( კონიკას მიხედვით, “menis” ლათინურიდან იქცა „mania” -ად და ამ სიტყვამ სხვა ენებშიც დაიმკვიდრა ადგილი როგორც რაღაცით შეპყრობილობამ).
კონიკა უფრო შორსაც წავიდა და იმასაც კი ამბობდა, რომ „პელეუსის ვაჟი“ იყო არასწორი თარგმანი, რადგანაც ორიგინალში ასე იყო- „ პელეუსელების აქილევსი,“ რაც ნიშნავდა, რომ აქილევსი იყო ტომის ნაწილი, და ბალკანების ანტიკური მაცხოვრებლების ნაწილი. მაშინ ტომის კუთვნილებასთან იდენტიფიცირება უფრო მნიშვნელოვანი იყო ვიდრე მამასთან ასოცირება.
ჯეკი მარინა: თქვენი შემოქმედების რომელი თარგმანი მიგაჩნიათ ყველაზე სრულყოფილი და რატომ?
ისმაილ კადარე: სამი მთარგმნელი, რომელთაც ჩემი შემოქმედება თარგმნეს არაერთი ჯილდო მიიღეს. იოაკიმ რომი, რომელმაც თარგმნა გერმანულად; რამონ სანჩესი, რომელმაც თარგმნა ესპანურად; და დეივიდ ბელოსი, რომელმაც თარგმნა ინგლისურად. გერმანულად თარგმნილი და ესპანურად თარგმნილი საუკეთესო თარგმანებად დასახელდა, ხოლო მენ-ბუკერის პრიზი ინგლისურ ენაზე შესრულებულმა თარგმანმა მიიღო.
ჯეკი მარინა: რა გააკეთეთ როგორც მსოფლიოში სახელგანთქმულმა მწერალმა იმისთვის, რომ სხვა ალბანელი მწერლებისთვის ხელი შეგეწყოთ?
ისმაილ კადარე: მე მიმაჩნია, რომ არაერთხელ შემიწყვია ხელი ალბანელი მწერლებისთვის. ჩემი ჩართულობით ითარგმნა ალბანელი და კოსოვოელი მწერლების ათამდე წიგნები ფრანგულ ენაზე, რომელთაც აქვთ ჩემ მიერ დაწერილი წარსადგენი ტექსტი. ასევე, ერთ-ერთი გამოცემაა დიდი 600 გვერდიანი ანთოლოგია, რომელიც მოიცავს 26 ალბანელ მწერალს, როგორც ძველს, ისე თანამედროვეს, რომელიც გამოიცა 1978 წელს Fayard-ის მიერ.
ალბანური ლიტერატურის საზღვარგარეთ პოპულარიზაციის გამო, მე ასევე მოხალისეობრივად ვუხელმძღვანელე ჟურნალს Les letrres albanaises, რომელიც ტირანაში ფრანგულ ენაზე გამოქვეყნდა. ამ ჟურნალში ათასობით გვერდი ითარგმნა და გამოქვეყნდა, მაგრამ ძალიან ცოტა გამოქვეყნდა საზღვარგარეთ დასავლელი გამომცემლების მიერ. ალბათ წარმოგიდგენიათ ეს ასე რატომ მოხდა.
ჯეკი მარინა: თქვენ ალბათ ყველაზე ნაკლებად ცნობილი ამერიკის შეერთებულ შტატებში ხართ. მიუხედავად იმისა, რომ თქვენზე ყველაზე დიდი რეპუტაციის ჟურნალები წერდნენ. მაგალითად გამოცემა „მსოფლიო ლიტერატურა“ წერდა -„ისმაილ კადარე: თანამედროვე ჰომეროსი თუ ალბანელი დისიდენტი?“. ამერიკაში ნაკლები პოპულარობა ხომ არ არის დაკავშირებული თარგმანის ხარისხთან?
ისმაილ კადარე: მე ამერიკაში გამოვაქვეყნე 15 წიგნი. იქ ქვეყნდება ჩემი წიგნები 1971 წლიდან, რაც საკმაოდ გასაკვირია იმ მწერლისთვის, რომელიც სტალინისტური იზოლირებული ქვეყნიდანაა. შეიქმნა რეპუტაცია, ანგლო-საქსურ სამყაროში, რა თქმა უნდა, ბევრად რთულია ვიდრე ევროპაში, მაგრამ მე მაინც კმაყოფილი ვარ იმ შედეგებით რაც არის. მე მოგიყვანთ ორ მაგალითს რატომაც არ მჯერა, რომ მე ნაკლებად მიცნობენ ამერიკაში. ბევრი წლის წინ, როდესაც ჩემი წიგნი „ქრონიკა ქვაში“ გამოქვეყნდა ნიუ-იორკში, გამოჩენილმა მწერალმა ჯონ აპდაიკმა დაწერა ძალიან თბილი მიმოხილვა ჟურნალ „ნიუ-იორკერისთვის.“ მე აღვფრთოვანდი ამ სტატიის უთბილესი ჟესტით. აღვფრთოვანდი, რადგან აპდაიკი უკვე კარგად დაფუძნებული გახლდათ ამერიკაში. მე ყოველთვის განცვიფრებული ვიყავი ამერიკელი მწერლების კოლეგიალობით.
სხვა მაგალითები, რაც ინგლისურენოვანი სამყაროსგან ჩემს დაფასებას გამოხატავს არის სხვადასხვა მიპატიჟების მიღება კოლუმბიის უნივერსიტეტიდან, პრინსტონიდან, ბარდის კოლეჯიდან და ასევე მენ-ბუკერის პრიზი, რომელიც მივიღე 2005 წელს.
ეს ინტერვიუ ალბანურიდან ინგლისურად თარგმნა ელიდორ მეჰილმა.
ინგლისურიდან ქართულ ენაზე თარგმნა ანა ფაცაციამ.
ისმაილ კადარეს შემდეგი წიგნები ითარგმნა ინგლისურ ენაზე:
The General of the Dead Army. Tr. Derek Coltman, from
Jusuf Vrioni’s French version. Kuoleen armeijan kenraali
(suom. Seppo Tuokko, 1972).
The Wedding. Tr. Ali Cungo, from J. Vroni’s French
version, 1968.
The Castle. Tr. P. Quesku, from Jusuf Vrioni’s French
version, 1974. / The Siege. Tr. David Bellos, from Jusuf
Vrioni’s French version, 2008.
Chronicle in Stone. Tr. from the Albanian by Arshi Pipa,
1987.
The Three-Arched Bridge. Tr. John Hodgson.
Doruntine. Tr. Jon Rothschild.
The Palace of Dreams. Tr. Barbara Bray, from Jusuf
Vrioni’s French version, 1993.
The Concert. Tr. B. Bray, from Jusuf Vrioni’s French
version, 1994.
The File on H. Tr. David Bellos, from Jusuf Vrioni’s
French version, 1998.
Albanian Spring. Tr. Emile Capouya.
Elegy for Kosovo. Tr. Peter Constantine.
Spring Flowers, Spring Frost. Tr. David Bellos, from
Jusuf Vrioni’s French version, 2002.
Agamemnon’s Daughter: a Novella and Stories. Tr. David
Bellos, 2003.
The Successor: a Novel. Tr. David Bellos, from Tedi